Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова
А. Д.: Но в фильме — две истории, одна перетекает в другую! Какая из них правдива?
А. К.: Это решаете вы, зрители! Вам может показаться, что одна из двух историй случилась за пятнадцать лет до другой или после… Это ваш выбор. Неважно, правдива ли история. Важно, чтобы она была реалистична. В любом случае то, что вы видите на экране, не более чем театральная пьеса на основе реальных событий.
А. Д.: Причина, по которой вы решили работать в Европе, связана с продюсером Мариином Кармицем, с которым вы сотрудничаете уже десять лет?
А. К.: От природы мне свойственно постоянство: я не только друзей и продюсеров не меняю, я даже автомобиль не меняю по двадцать лет, если он мне нравится. Не люблю перемен в жизни. Если бы вы спросили меня о Кармице десять лет назад, я не знаю, что бы вам ответил. Мы с ним легко находим общий язык, это правда… Но оба поняли это далеко не сразу.
А. Д.: Если вы не любите перемен, наверное, было трудно поехать снимать в Тоскану?
А. К.: Хороший вопрос. Да, было очень нелегко. Мне тысячи раз предлагали снимать за границей, но я всегда отказывался. Я действительно предпочитаю работать дома. Но иногда перемены необходимы.
А. Д.: Почему у вашего героя есть имя, а у героини — нет?
А. К.: Я бы хотел, чтобы герой тоже остался безымянным! Но это невозможно — он же подписывает книги, на обложке имя… Я предпочитаю, чтобы герои были безымянными — тогда зрителю будет проще идентифицироваться с ними. Я бы хотел назвать их попросту «мужчина» и «женщина». Возможно, зритель не узнает себя в них, но будет понимать их лучше, потому что пережил хотя бы что-то из показанного мной.
А. Д.: Вы впервые снимали Жюльет Бинош в вашем предыдущем фильме «Ширин»…
А. К.: Там она сидит в зале и смотрит спектакль вместе с другими женщинами, иранскими женщинами. Она плачет. Этот фильм связан с фильмом «Копия верна». Посмотрев их оба, вы поймете, над чем проливает слезы Жюльет.
А. Д.: Как и почему вы решили работать с ней?
А. К.: Когда она получила «Оскар» за «Английского пациента» — мы тогда не были знакомы — в одном интервью ее спросили, собирается ли она переезжать из Франции в Голливуд. А она ответила: «Я бы предпочла сняться у Аббаса Киаростами». Я был поражен тем, что она не собирается дальше карабкаться вверх, а готова спуститься вниз и сделать шаг в сторону. Не потому, что она хотела сняться именно у меня! На моем месте мог быть любой другой режиссер авторского кино. Потом мы встретились и сразу решили работать вместе. Но прошло двенадцать лет, пока я не написал сценарий, достойный Жюльет.
А. Д.: А как вы решили, что героя сыграет не профессиональный актер, а британский баритон Уильям Шимелл?
А. К.: Я попробовал нескольких профессиональных актеров, но ни один из них меня не убедил. Уильяма я встретил, когда поехал в Экс-ан-Прованс ставить «Cosi fan tutte» Моцарта. Он был моим доном Альфонсо. С первой репетиции я понял, что мне нужен именно он. В конце он становится главным героем — смотрит в зеркало, но видит там не себя, а нас, зрителей. Его глаза полны эмоций, но каких именно, решать нам. Он знает, что не может уехать от женщины и не может остаться с ней.
А. Д.: По какой причине вы выбрали именно Италию?
А. К.: Италия — третий главный герой моего фильма. У нее есть свое лицо, свои реплики, своя функция в сюжете. Действие не могло бы происходить в другой стране. Мне было необходимо, чтобы двое героев-иностранцев оказывались в Италии — только это позволяло рассказать историю с начала до конца так, как я ее задумал.
А. Д.: В каком из персонажей вы видите себя?
А. К.: В каждом из троих. Все они — это я.
А. Д.: Ваша картина среди прочего говорит о том, как зыбко различие между копией и оригиналом. Вы не считаете Италию копией чего-то более древнего — например, Античности или эпохи Возрождения?
А. К.: Я не думаю. Если Италия и копия, то такая копия стоит любого оригинала. То же самое относится и к моим героям, и к моим актерам. Они оригинальны.
А. Д.: К разговору о копиях и оригиналах: как вы относитесь к тем, кто копирует ваше творчество, ваш стиль?
А. К.: Любой фильм — копия другого фильма. Но если у вас есть свое художественное видение предмета, ваш фильм перестает быть копией. Он становится оригинальным произведением, которое занимает собственное место. Даже если это место в каком-то течении, в какой-то «волне», в каком-то тренде. Тренды необходимы для развития искусства — но ведь и про импрессионистов можно сказать, что они копировали друг друга! Так что и мой фильм запросто можно счесть копией «Путешествия в Италию» Росселлини или «Сцен из супружеской жизни» Бергмана.
А. Д.: Можно ли сказать, что любовь между мужчиной и женщиной, которую мы видим в фильме, тоже своеобразная копия?
А. К.: До того, как они начинают чувствовать что-то по отношению друг к другу, мои герой и героиня ведут теоретическую дискуссию о копиях и оригиналах. Женщина вспоминает о своей сестре, влюбленной в мужа — скучного, глупого и некрасивого человека. Именно в этот момент ощущается первая искра между ними. Но не диалог заставляет нас влюбляться друг в друга. И не взаимопонимание. Любовь может родиться из конфликта, из недоразумения, из иллюзии, из плохой погоды, из шума морских волн…
А. Д.: Трудно было писать диалоги на трех языках — французском, английском и итальянском?
А. К.: Сценарий я писал на фарси, моем родном языке. Остальное сделал переводчик. Когда я писал, то еще не знал наверняка, где герои будут переходить с одного языка на другой. Вообще-то мои фильмы давным-давно, на протяжении примерно тридцати лет, путешествуют по всему миру, и везде их понимают одинаково хорошо — в этом помогают субтитры.
А. Д.: Вы впервые сняли фильм вне Ирана. Он выйдет на иранские экраны?
А. К.: На экраны он точно не выйдет. Там же у женщины голые плечи! Его будут покупать на черном рынке.
А. Д.: Вернетесь работать на родину?
А. К.: Я собираюсь попытать счастья и приступить к съемкам очередной работы в сентябре —
