Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова
М. С.: Здесь вы в первый раз позволили кому-то другому определять ракурсы?
А. К.: Нет, не впервые. В любом фильме, где за камерой стоит оператор, именно он определяет отбор и взаиморасположение элементов в кадре в соответствии с темой фильма. От того, насколько сходна трактовка темы режиссером и оператором, зависит, в какой степени мизансцена станет плодом их совместных усилий или насколько они смогут приблизиться к этому идеалу.
Дж. Р.: Что вы думаете по поводу переноса фильма на 35-миллиметровую пленку, если вы, его, конечно, видели? (Мы — пока нет.)
А. К.: Я считаю, что для переноса цифрового фильма на 35 мм нужно уважительно отнестись к мизансцене, которая подходила бы для цифрового фильма. При переносе проблему часто создают быстрые панорамы. При использовании этих камер приходится обращать внимание на декорации и костюмы. Белый цвет и яркие цвета создают проблемы. Для крупных планов эта камера подходит идеально. Главное преимущество, что ей не требуется сложное громоздкое освещение, так что вокруг тех, кого вы снимаете, оказывается меньше членов группы. Особенно это важно для непрофессиональных актеров, для которых присутствие камеры — всегда раздражитель. Про такую маленькую камеру они быстро забывают, и в результате можно снимать требующие проявления эмоций сцены, в которых настрой режиссера и актеров должен совпадать. Так мы можем добиться более реалистичного и естественного исполнения. Очень важно, что эта камера способна справиться со съемкой статичных ночных сцен при естественных источниках освещения. Для такой камеры идеально подошел бы стиль Брессона.
Дж. Р.: «Африка в алфавитном порядке» начинается с приезда в Уганду нескольких человек и кончается отъездом нескольких человек. Вы хотели, чтобы зритель забыл о присутствии киногруппы при просмотре финальных сцен фильма?
А. К.: Мы выбрали такую рамочную конструкцию для фильма. Приезд киногруппы в Уганду соответствовал действительности. А финал — эмиграция на чужбину ребенка, вырванного из родных мест, — родился из идеи, что, возможно, это не очень удачное и не очень умное решение. Может быть, такой финал не годится как решение. Где-то в фильме мы говорим, что пытаемся оставить этих детей в семьях, домах, общинах, мы не хотим отрывать их от родной земли. Так что финал фильма — это не решение, но завершение фильма. В этом вопросе я доверяюсь чувствам, знаниям, суждениям зрителя. Если это неправильное решение, то каково правильное? Усыновление малыша смягчает чувство вины, которую мы, наверное, испытываем за судьбы миллионов сирот в Африке? Не сыграли ли мы сами какой-то роли в возникновении этой трагедии? Полагаясь на пристальный взгляд аудитории, который я считаю мудрым и знающим, я позволяю себе совершить ошибку.
Дж. Р.: Члены UWESO [Uganda Women’s Efforts to Save Orphans, «Женщины Уганды за спасение сирот»] или IFAD видели фильм «Африка в алфавитном порядке»? И если да, каково их мнение?
А. К.: Да, видели и отреагировали очень позитивно. Чиновник, который меня приглашал, сказал нечто, что меня очень удивило. Он сказал: «Уберите сцены, которые делают картину похожей на заказной фильм». Мы так и сделали. По его мнению, фильм производил бы большее впечатление, если бы не следовал никакой заранее заданной концепции. Вопреки ожиданиям, он счел, что фильм непохож на другие заказные работы и именно поэтому оказывает большое воздействие.
М. С.: Были ли другие предложения снимать фильмы о социальных проблемах? Если да, то почему вы остановили свой выбор на этом?
А. К.: До этого у меня таких приглашений не было. «Домашнее задание» и некоторые короткометражные работы, такие как «Соотечественник» (1983) или «Дань учителям» (1977) поднимают социальные вопросы и проблемы, что побудило меня воспринимать их как заказанные мной самим фильмы. Тема этого фильма привлекла меня по другим причинам: я мог поехать в подходящее время года (весна), побывать на континенте, где еще не бывал (Африка), исследовать оригинальную и неоднозначную проблему (СПИД) и вернуться в мир детей.
Дж. Р.: Есть существенная разница в фонограмме версии «Африки в алфавитном порядке», которая демонстрировалась в Тегеране, и финального варианта; наиболее явные изменения касаются музыки, часть которых, как я полагаю, стала следствием урегулирования авторских прав. Хотя мне и жаль, что из сцены в полуразрушенном доме (а по-моему, это самая прекрасная сцена в фильме, и уж конечно самая лирическая) исчезла песня «Осенние листья», и в первую очередь потому, что песня мне очень нравится, едва различимое звучание гитары, конечно же, намного утонченнее. В последней сцене вы добавили звук самолета и еще более тихое звучание вальса «Голубой Дунай» вместо барочной музыки, по-моему, это был Гендель. Музыка барокко для меня ассоциируется с Западной Европой, а вальс Штрауса вызывает мысли о Восточной Европе, в частности о Вене. Общий результат и того и другого изменения сводится к тому, что африканская музыка выходит на первый план, начинает доминировать. Таковы были ваши намерения?
А. К.: Я согласен, что рядом с африканской музыкой классическая не производит такого большого впечатления. В народной музыке чувствуется подлинность, самобытность — качества, которых нет в классической музыке, которую я очень люблю и не могу отнести к западной или восточной. Для меня классическая музыка принадлежит всем и не ограничена географически, так же как у неба нет национальности и географической принадлежности. Но мне показалось, что в этом фильме она будет восприниматься как слишком роскошная и изысканная, так что в окончательном варианте, которого вы еще не видели, музыкальное решение финальных сцен подверглось изменениям. Вальс «Голубой Дунай» больше подходил для финала, чем та музыка, которую вы слышали в Тегеране, — пьеса Генделя, оказавшаяся слишком тяжеловесной для этой картины. Хотя «Голубой Дунай» подходил больше, но и он мне показался слишком навязчивым. Я раз за разом снижал громкость и в конце концов вообще отказался от музыки в финале. В
