Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

А. К.: Можно сказать, что период моей работы в рекламе никак не сказался на моих фильмах. Но опять же, если присмотреться, станут заметны связи и влияния. Что же касается титров, то мне кто-то недавно сказал, что первая сцена в моем последнем фильме [ «Нас унесет ветер»] повторяет сцену из моего первого фильма. Я сказал, что она начинается с зигзагообразной дорожки из картины «Где дом друга?», но мой знакомый обратил внимание, что в моем первом фильме «Хлеб и узкий переулок» дорожка, по которой бежит мальчик, тоже оказывается зигзагообразной, если взглянуть на нее сверху. Наверное, этот образ все время жил у меня в сознании, но в фильмах появлялся неосознанно. Так что, вероятно, можно найти следы моих старых рекламных роликов в моих новых работах, но это всё неосознаваемые вещи.

Дж. Р.: Вас никогда не интересовали комиксы? То, как вы используете закадровый диалог во время долгих планов машин, напоминает мне комиксы.

А. К.: По правде говоря, не припомню, чтобы я их читал или интересовался ими.

М. С.: Кажется, что ваши фильмы всё дальше отходят от нарративности. Вы обратили на это внимание? В «Репортаже» (1977) все происходящее в намного большей степени связано с сюжетом.

А. К. (по-английски): Этот фильм относится к тому времени. Революция не снаружи, а внутри меня. Тогда я был женат, и у меня были те же проблемы[, что и у героя]. Я всегда был внутри, камера была внутри, так что там совсем другое дело.

М. С.: И вы работали с профессиональными актерами?

А. К. (по-английски): Нет. Она [Шоре Агдашлу] не была профессиональной актрисой, это была ее первая роль, и Курош [Афшарпанах] тоже не был. Не было профессионалов.

М. С.: Можно ли сказать, что «Репортаж», в отличие от других ваших фильмов, очень точно отразил то, что происходило в то время в Иране?

А. К. (по-английски): Да, но это произошло само собой. Неосознанно. Потому что я не хотел менять ни свою работу, ни свою роль. Если хотите знать, что произошло между «Репортажем» и моими более поздними фильмами, так это то, что я изменил отношение к жизни. Я уже не настолько замкнут внутри своего дома, как прежде. У меня другие проблемы. Я работал с детьми, так что теперь я намного ближе к детям, я ближе к природе, к пейзажам. Тогда я не был фотографом, а теперь я фотограф. У меня в жизни очень многое изменилось. Я живу в своем доме. Прежде нас дома было четверо. Теперь я один, живу сам по себе. Каждый период времени что-то меняет в ваших привычках, вашем стиле, вашем кино, вашем взгляде на жизнь.

Дж. Р.: Я обратил внимание на нехарактерную черту в картине «Первый случай, второй случай» (1979): его форма кажется очень агрессивной, но в конечном итоге производит впечатление раздумья, предлога, имеющего мало отношения к собственно фильму. Естественно, ситуация, когда ученики либо доносят друг на друга, либо клянутся молчать, ставит серьезные проблемы перед взрослыми и побуждает их говорить. Но во второй части, в отличие от первой, реакции взрослых почти нет.

А. К.: Первая часть — это на самом деле игра, предлог для всего остального и для обсуждения. В школе бывают такие математические задачи, где первая часть не имеет отношения ко второй, но она все равно используется, чтобы донести какую-то мысль. Вы начинаете с того, что человек хочет продать пятьдесят апельсинов, а потом вдруг спрашиваете, какого цвета у него рубашка. История, касающаяся детей, там и заканчивается, поэтому взрослые могут высказать свои мнения. Из разговоров с ними я ясно понял, что людям неграмотным, плохо разбирающимся в общественной жизни, действительно нужно или даже необходимо некое управление или руководящий орган, который бы указывал, что делать и как жить, потому что сами они неспособны понять, что хорошо, а что плохо.

Май 2001. Факсы, отправленные из Чикаго в Тегеран и обратно

Дж. Р.: Рассматриваете ли вы фильм «Африка в алфавитном порядке» как часть более крупного проекта, опирающегося на воображение зрителя и сотрудничество с ним? Удивительно, насколько в двух ваших последних фильмах важны сцены в темноте. У них сходное назначение?

А. К.: Да, но это не было заранее спланированным решением. Проведя несколько дней в Африке, я понял, что мои представления о стране, почерпнутые из телевидения, сильно отличаются от того, что я увидел на самом деле. Из телепередач я знал, что в Африке повсюду инвалиды, больные, грязь, что континент постепенно умирает, и с этой точки зрения СПИД — это благословение, способное как можно быстрее положить конец этой трагедии. Но за первые же несколько дней мое понимание Африки изменилось. Люди мне даже показались красивыми, равно как и местность, примитивными, но и цивилизованными. Невероятный контраст: очень бедные внешне, но очень богатые внутренне, интересующиеся жизнью. Я надеюсь, что этот образ получилось передать в фильме.

Функции темноты в обоих фильмах одинаковые, но в каждом случае есть свое логическое объяснение. Для меня свет и образ имеют смысл лишь в соотношении с темнотой. Мы привыкли к образам, которые постоянно появляются у нас перед глазами. Даже в языке мы склонны оперировать образами, и естественно, что в ходе этой зрительной бомбардировки значение образов полностью забывается. Думаю, образу возвращается его значение, когда он сопоставляется с темнотой, равно как и свету. В темноте мы приходим к образу через звук, к образу, основанному на нашем собственном опыте, и образ, соответственно, у каждого зрителя будет свой. Каждый зритель создает в воображении собственный образ, и именно этого я и добиваюсь, это идеальный для меня случай: зритель участвует в построении фильма. Идея темноты в картине «Африка в алфавитном порядке» родилась из африканской реальности: жизнь во мраке, без электричества, и дождливое утро после семи мучительных минут в темноте — это подарок тем, кто терпеливо пережил темную ночь до рассвета.

М. С.: Некоторые сцены, вроде тех, что происходят в темноте или в полуразрушенном доме, — постановочные? Сколько мест съемок было выбрано заранее?

А. К.: Мы ничего в фильме не инсценировали, но тот факт, что две камеры в нужное время оказывались в нужном месте, давал нам возможность в некоторых случаях создавать что-то вроде мизансцен. Все эти места мы видели впервые; мы намеревались посетить больницу и пробыть там 20 минут. Так что смерть ребенка и привязывание его тела к багажнику велосипеда — совершеннейшая случайность, это никак не планировалось.

Дж. Р.: Вы распределили роли для двух камер? Я обратил внимание, что у Сейфоллы Самадиана камера значительно больше, чем у вас.

А. К.: Нет, у