Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

Дж. Р.: Вы сами пользовались мобильным телефоном во время съемок?

А. К.: Он бы там даже и не заработал, слишком отдаленная местность. Чтобы воспользоваться там настоящим мобильным телефоном, пришлось бы взобраться на высоту, равную двойной высоте горы.

М. С.: Я знаю, что натура имеет для вас огромное значение, и я слышал, что вы два месяца искали деревню для фильма «Нас унесет ветер».

А. К.: Дольше, скорее уж два года.

М. С.: А что за деревню вы искали?

А. К.: Она должна была быть не просто в Курдистане. Мне хотелось, чтобы в ней была какая-то неожиданность. В каком-то смысле я занимался такими же поисками натуры, как и мои персонажи в фильме.

Дж. Р.: Как вам пришла в голову идея сцены, в которой яблоко катится вниз по деревне?

А. К.: В моем поэтическом сборнике [ «Прогулки с ветром»], который был недавно опубликован [в Иране] — хотя я все еще жду выхода исправленного издания, — есть стихотворение о том, что натолкнуло меня на мысль о сцене с яблоком. Произошло это задолго до начала работы над этим фильмом. Я увидел торговца, у которого на прилавке среди других фруктов лежали яблоки, и когда я хотел взять одно из них, оно упало и покатилось, а на улице сидели два парня. И когда оно катилось мимо, один из них поднял его, даже не взглянув, откуда оно взялось или чье оно, вытер о рубашку и откусил.

М. С.: Это не единственная подобная ситуация в ваших фильмах. Я вспоминаю эпизод в «Крупном плане» (1990), когда мужчина ногой катит по мостовой баллончик из-под краски.

А. К.: Нечто похожее есть и в начальной сцене моего первого фильма «Хлеб и узкий переулок» (1970), а еще в «Решении» (1978), когда человек катит шину по переулку.

Дж. Р.: Сцена с яблоком в картине «Нас унесет ветер» наводит меня на мысль, что деревня обладает некой внутренней структурой, о которой чужаки не догадываются. Мне хочется спросить вас, если вы два года искали эту деревню, что конкретно вы хотели найти?

А. К.: Я искал деревню с необычной архитектурой, которая показалась бы странной и зрителям, и нам, и эта странность проявилась бы в местной погребальной церемонии. Когда я наконец нашел нужную деревню, она оказалась в такой глуши, что мы с трудом отыскали ее, когда отправились на съемки.

Дж. Р.: В каком-то смысле она напоминает деревню, в которую мальчик отправляется в ленте «Где дом друга?» (1987), там шаткие домишки жмутся к скале.

А. К.: Это обычная ситуация, она уходит корнями в те времена, когда жители деревень именно так и строили свои дома, чтобы защититься от буйства стихии, чтобы, к примеру, дождь скатывался с крыши.

М. С.: Вы тут недавно [в Тегеране] говорили мне о том, что привело вас к поэзии. Расскажите еще о своем опыте.

А. К.: Желание писать стихи возникло в процессе съемок. Я черпал вдохновение из диалогов, но и обратный процесс имел место, иногда поэзия порождала диалоги.

В фильме я использовал стихотворение Форуг [Фаррохзад]. Когда я в этот раз его читал, я понял эти стихи намного лучше, чем раньше. Я увидел, что философия и тематика стихотворения близки к философии жизни и смерти Омара Хайяма.

Дж. Р.: В каком смысле?

А. К.: У обеих такая трактовка смерти, в которой жизнь коротка, поэтому мы должны наслаждаться жизнью, пока можем. Форуг было всего тридцать два, когда она умерла, а это стихотворение она написала, когда ей было тридцать. Она видела, как скоротечна жизнь.

Дж. Р.: Важно, что сцена, в которой это стихотворение читают девушке, занятой дойкой коровы, — единственная в фильме, разворачивающаяся в помещении, все остальные происходят на улице. Мне кажется важным, что в последних ваших фильмах почти нет сцен в закрытом пространстве, если не считать сцен в машинах.

А. К.: Я хотел показать своего рода ловушку во внутреннем пространстве — не крышу над головой, но мрачное подземелье.

Дж. Р.: Оно производит большое впечатление, потому что соотносится с ямой, в которой находится ее жених, когда копает на холме.

А. К.: Да, таков был мой замысел. Смерть — постоянная тема фильма. Поэтому сцена проходит в тесноте, в подвале, а не просто в доме.

Дж. Р.: В нескольких ваших последних фильмах я столкнулся с любопытным явлением — пребывание в доме соотносится с личной жизнью, а пребывание снаружи равноценно пребыванию в обществе. Когда человек находится в машине с открытыми окнами, он сразу оказывается и внутри, и снаружи, точно так же как кинотеатры одновременно и частные, и публичные места. Человек смотрит фильм и вместе с другими зрителями, и как отдельная личность, с индивидуальными реакциями. Можно сказать, что в кинотеатре существует та же двойственность в отношении того, что личное, а что публичное.

А. К.: Мне надо будет об этом подумать. Это мысль критика. Может быть, подсознательно я о чем-то таком думал, но сказать сложно.

Дж. Р.: У Платона есть притча, в которой тени на стене пещеры рассматриваются как репрезентация реальности. Ее можно трактовать как метафору кино, и эта сцена мне очень сильно ее напоминает.

А. К.: И в этом, и в предыдущих фильмах я стремился показать приметы действительности, значение которых зрители могут и не понять, но обязательно почувствуют. По сути, все, что показывает камера, ограничивает поле зрения зрителя тем, что попадает в поле зрения ее объектива, а это всегда намного меньше, чем то, что мы видим собственными глазами. Каким бы широким мы ни сделали экран, он все равно не сравнится с тем, насколько широко видят жизнь наши глаза. Единственное решение этой проблемы — использование звука. Когда вы что-то показываете зрителю, вы будто подглядываете в замочную скважину, это ограниченная картина, а зритель вправе вообразить остальное, то, что осталось за пределами его поля зрения. А у зрителей есть творческое воображение. Предположим, мы ничего не видим, но слышим, как с визгом тормозов останавливается машина, а потом раздается звук удара, и перед нашим мысленным взором автоматически возникает картина аварии. Зритель всегда с любопытством представляет себе, что осталось за пределами его поля зрения, в повседневной жизни мы постоянно пользуемся этим. Но людей приучили, что когда они приходят в кинотеатр, им больше не нужно проявлять любопытство и использовать воображение, а нужно просто воспринимать то, что им предлагается. Вот это-то я и пытаюсь изменить.

Дж. Р.: Не в этом ли ключ к специфике вашей концепции звука в фильме «Нас унесет ветер»? Похоже, поле нашего слуха намного шире, чем поле нашего зрения, и расхождение