Мифы о единорогах. От любимцев Эдема и рогатых химер до чудотворного снадобья и символа любви - Бернд Ролинг

Этим объясняется и особое внимание к собакам: каждая из них наделена яркими индивидуальными чертами. То же можно сказать о людях. Так, в окружении придворных, спешащих из замка навстречу удачливым охотникам на шестом изображении, в правом нижнем углу картины стоит юноша. Левую руку он положил на ошейник, осаживая прыгающую на него охотничью собаку. В другой — держит ее лапу.

В изображениях можно найти большое количество таких с любовью подмеченных деталей, которые свидетельствуют о близких отношениях между людьми и животными на охоте. Не в последнюю очередь указывают они и на важность и огромную ценность хорошо обученных охотничьих собак для придворного общества.

Эти крупноформатные «виммель-картины»[55] на стенах аристократических домов выполняли самые разнообразные функции: согревали холодные комнаты, служили украшением и способом самопрезентации знати. Освещенные свечами и покачивающиеся на легком сквозняке, групповые изображения людей и животных на охоте, безусловно, будто оживали. Они также служили развлечением для представителей знати, которые любовались нарядно одетыми охотниками и их собаками и размышляли о собственных охотничьих приключениях, успехах и неудачах за стенами замкнутых помещений, в лесу.

В этом типе картин единорог также является смысловым центром и объектом желания, но глаза наблюдателя время от времени блуждают по групповым изображениям и событиям вокруг охоты, останавливаясь на взглядах, которыми обмениваются отдельные фигуры (например, придворные дамы на пятом гобелене, прямо над юношей с собакой), или на растениях и животных, красиво оформляющих края картины и задний план, — все это добавляет свои смыслы в общее произведение искусства.

Как и в случае с религиозными гобеленами, взгляд может блуждать и задерживаться на отдельных деталях или же следовать визуальному повествованию. В отличие от явно религиозной живописной серии с изображением священной охоты на единорога, которая организована вокруг основной темы девственности, здесь с самого начала заложены различные интерпретации.

Вот почему последовательность гобеленов в этой серии вызывает вопросы общей интерпретации — являются ли они сценами светской охоты для знатного любителя собак, изображением любовной охоты или, скорее, мучительных Страстей Христовых? О чем идет речь: о любви и самореализации, о жертве и смерти, о том и о другом — или же о чем-то совершенно ином?

Возвращение охотников в замок (из серии гобеленов «Охота на единорога»). Неизвестный мастер. Ок. 1495–1505 гг.

The Metropolitan Museum of Art

И в очередной раз становится ясно, в какой степени естественно-исторические и религиозные отсылки также включены в это модернизированное, «современное» — конечно, в глазах придворной публики той эпохи — изображение охоты на единорога. Мы уже видели, что повествование об охоте, добыче и убийстве может отсылать к жертвенной смерти Христа. Учитывая это, историк искусства Адольфо Сальваторе Кавалло утверждает, что четыре гобелена со сценами охоты (2–5), в отличие от двух других (1, 6), не обращаются к теме любви, а, напротив, ставят в центр страдания Христа. Он обосновывает это визуальными цитатами из изображений священной охоты на единорога — например, встречающийся на всех гобеленах охотник дует в рог, как и Гавриил на религиозных изображениях.

Если обратиться к прагматической стороне вопроса, то этот аргумент можно легко опровергнуть: сигналы рога — важная часть в организации охоты той эпохи, так что отсутствие рога на картине бросалось бы в глаза. Однако Кавалло подкрепляет свою позицию и интерпретацией изображенных растений и их символизмом: например, рядом с мертвым единорогом на пятой шпалере мы видим дуб, боярышник и остролист, которые отсылают нас к терновому венцу. Кроме того, рог мертвого животного закреплен на голове своеобразным венком из колючих дубовых веток, что вызывает ту же ассоциацию. В соответствии с аргументацией Кавалло придворная сцена, где правящая чета принимает удачливых участников охоты (5), также приобретает религиозную окраску и отсылает как к Благовещению Марии, так и к жертвенной смерти Христа: благородная дама, которой преподносят убитое животное, держит в левой руке розарий, а правой указывает на единорога. Это отсылка к молитве «Аве Мария», которая начинается словами архангела Гавриила, приветствующего Деву при Благовещении: «Ave Maria gratia plena Dominus tecum» («Радуйся, Мария, благодати полная! Господь с Тобою»). Таким образом, ссылка на Благовещение и Боговоплощение дается здесь не открыто с помощью текста на лентах, а тонко, через отсылку к молитвенной практике того времени. Если продолжить, то можно, как и Кавалло, интерпретировать пару как Адама и Еву — будучи хозяевами охоты, они ответственны за смерть единорога, которого оплакивают и за которого несут на себе бремя греха[56].

Однако, если пойти по этому пути и сопоставить отдельные изобразительные элементы со знаниями о единороге, полученными в нашей книге, то практически невозможно игнорировать религиозное измерение изображения. Например, в сцене убийства единорога в левом верхнем углу два охотника пронзают его копьями, и кажется, что кровь стекает из раны в рог охотника внизу — вспомним, как Ева похожим образом собирает кровь единорога в чашу на Базельском гобелене. При изображении мертвого единорога охотник на переднем плане тычет указательным пальцем правой руки в рану на шее единорога, оглядываясь через плечо на одного из своих спутников. Это также допускает религиозное толкование, поскольку представление и изучение стигмат Христа играет важную роль в истории Страстей: неверующий апостол Фома сомневается в воскресении и просит у Иисуса позволения вложить палец в его рану, чтобы убедиться в том, что перед ним действительно он.

Потому-то нельзя сводить к одному аспекту интерпретацию этой серии, как нельзя и отбрасывать возможность религиозной трактовки изображенного придворного празднества. Но не противоречит ли эта праздничная радость страстям и трагической смерти единорога? В средневековом представлении они существуют параллельно, но что Кавалло упускает в своей последовательно религиозной интерпретации серии, так это изображение воскресения, которое завершает цикл Страстей и придает ему обнадеживающую перспективу[57].

В связи с этим стоит обратиться ко второму гобелену, где центральное место занимает великолепный мраморный фонтан (подобно запечатанному в центре Базельского гобелена во второй главе). Верхняя его часть имеет форму позолоченного граната, вода ручейками льется вдоль нижнего края картины из золотых львиных голов. Перед фонтаном приклонился белоснежный единорог, опустив свой рог в воду. Фонтан окружен изгородью, в которой мы замечаем различных животных: пару собак, двух зайцев (у второго виден только короткий хвост, справа от фонтана) и оленя. На краю сидят пара фазанов и пара щеглов. Ниже по течению ручья