Кино Индии вчера и сегодня - М. К. Рагхавендра

«Филмфейр эвордс» («Filmfare Awards») — ежегодная премия в Индии, которой с 1954 г. награждаются кинематографисты за фильмы, снятые на хинди. (Примеч. ред.)

25

В англоязычном издании 2009 г. рассматривалось 50 фильмов. Для настоящей книги автор подготовил характеристики двух фильмов, снятых в последние годы. (Примеч. ред.)

26

Ив Тораваль решает эту проблему, не находя видимого единства в разных индийских кинематографиях. См.: Thoraval Y. The Cinemas of India. Chennai: Macmillan India, 2001.

27

См.: Lutze L. Interview with Raj Khosla // The Hindi Film: Agent and Re-agent of Cultural Change / Eds. B. Pfleiderer, L. Lutze. New Delhi: Manohar Publications, 1985. P. 39.

28

Ibid. P. 5.

29

Encyclopaedia of Indian Cinema / Eds. A. Rajadhyaksha, P. Willemen. New Delhi: Oxford University Press, 1995. P. 150–151.

30

«Конструируя альтернативы Голливуду, следует признать, что исторически сложившееся центральное значение этого способа производства включает в себя постоянный и сложный взаимообмен с другими методами. Абсолютной, чистой альтернативы Голливуду не существует. Использование голливудских условностей Годаром <…> заимствования Фасбиндером из мелодрам и гангстерских фильмов, пересмотр Риветтом роли Ланга, а Миклошем Янчо — Форда — все это свидетельствует о стремлении режиссеров использовать в качестве отправного пункта классику <…>. Можно обнаружить голливудский технический прием, такой как обратная проекция, от его классического использования до экспериментов с его объемным использованием в таких фильмах, как „Хроника Анны Магдалены Бах“ (1968). Голливудский способ производства продолжает осуществлять свою мощь, противостоять которой можно лишь на основе знания о том, что за ней стоит и как она функционирует. Историческая и эстетическая значимость классического голливудского кино заключается в том, что для того, чтобы его превзойти, необходимо через него пройти» (Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. L.: Routledge and Kegan Paul, 1985. P. 383).

31

Ibid. P. 59–62.

32

Deutsch E. Reflections on some aspects of the Theory of Rasa // Sanskrit Drama in Performance / Eds. R. Van M. Baumer, J. R. Brandon. Delhi: Motilal Banarsidas Publishers, 1993. P. 217.

33

Livingston P. Characterization and Fictional Truth // Post Theory: Reconstructing Film Studies / Eds. D. Bordwell, N. Carroll. Madison: The University of Wisconsin Press, 1996. P. 149–150.

34

Vasudevan R. S. Shifting Codes, Dissolving Identities // Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. S. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000. P. 105–106.

35

Об объединяющих характеристиках популярного кино написано чрезвычайно много. См., например: Gopalan L. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. L.: British Film Institute, 2002. Гопалан обращает внимание на то, как некоторые современные режиссеры, например Дж. П. Дутта, творчески использовали «прерывание» действия для соединения жанров. См. также: Raghavendra M. K. Generic Elements and the Conglomerate Narrative // Deep Focus. 1992. Vol. IV. № 2. P. 21–33; Mishra V. Bollywood Cinema: Temples of Desire. L.: Routledge, 2002. P. 157–159. См. также: Mishra V. Towards a Theoretical Critique of Bombay Cinema // Screen. 1985. № 26 (3/4). P. 133–146. Мишра идет дальше простого обозначения кино на хинди одним термином. Он рассматривает бомбейский кинематограф как единый метатекст или нарративную синтагму. Каждый отдельный фильм — игра на дискурсивных практиках, которые составляют остальную часть метатекста.

36

Обсуждение соответствующего закона фронтальности см.: Kapur A. The Representation of Gods and Heroes: Parsi Mythological Drama of the Early 20th Century // The Journal of Arts and Ideas. 1993. № 23. P. 85–107. Понятие фронтальности у Капур довольно сложное; она использует этот термин для отличения театра парсов от других типов театра с воображаемой «четвертой стеной», которой заканчивается пространство сцены и за которой начинается зрительный зал.

37

См.: Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008. P. 24–68.

38

Этот пункт хорошо иллюстрирует следующее замечание индийского искусствоведа относительно живописи Рембрандта: «…давайте возьмем <…> хорошо известный офорт „Христос перед Пилатом“. Мы видим судью на балконе <…>. Напротив него скульптура Цезаря; в отдалении, в темном углу Иисус, окруженный римскими солдатами. Рембрандт <…> выбрал для изображения момент, когда Иисус в конце своей борьбы за веру, которую он считал истинной, был предан своим народом и выдан римскому прокуратору. Выбор именно этого момента, отражающий великое художественное прозрение Рембрандта, тем не менее ставит Иисуса в ложную перспективу <…>. С другой стороны, индийские художники <…> не акцентировали преходящий момент, <…> но пытались раскрыть сущность <…> творимого объекта. Она воспринимается ими как превосходящая единичные жизненные моменты <…> и может рассматриваться как характеристика души или сущности объекта творчества художника» (Dasgupta S. N. Fundamentals of Indian Art. Bharatiya Vidya Bhavan, 1954. P. 37).

39

Вот как определяется эссенциализм в его крайней форме: «Овеществление до уровня неизменяемого природного качества или типа» (Eagleton T. The Illusions of Postmodernism. L.: Blackwell Publishers, 1996. P. 103).

40

Hood J. W. The Essential Mystery: Major Filmmakers of Indian Art Cinema. New Delhi: Orient Longman Ltd., 2000. P. 3.

41

Shekar I. Sanskrit Drama, Its Origins and Decline. Delhi: Munshiram Manoharlal, 1977. P. 77.

42

Dasgupta Ch. The Painted Face. Roli Books, 1991. P. 54.

43

Дэвид Бордуэлл приводит примеры того, как главный герой преодолевает набор стереотипных качеств, таких как робость («Пока ты спал»), управляемость («Тутси»), неуверенность в себе («Назад в будущее»), самонадеянность («День сурка»), чрезмерная самоуверенность («Скорость») (Bordwell D. Planet Hongkong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge: Harvard University Press, 2000).

44

См.: «Если согласно сюжету герой изображается с хорошими и дурными качествами, он должен показываться таким образом, чтобы предстать по сути хорошим, а все плохое в нем следует воспринимать лишь как временное отступление от праведного пути» (Nandy A. The Popular Hindi Film: Ideology and First Principles // India International Center. Quarterly Special Issue. 1980. Vol. 8 (1). P. 90).

45

Shekhar I. Op. cit. P. 58.

46

В отличие от голливудских фильмов, где значение порождается текстом, индийские массовые фильмы начинаются с заранее существующим смыслом, который далее транслируется зрителю. См.: Madhava Prasad M. Ideology of the Hindi Film: