Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
До определенного момента переплетение мотивов соответствует теоретической формуле Эйзенштейна – изображения через повторения объединяются в образ главной темы. Яркий пример – это графический мотив расходящихся лучей, который в сцене взятия Казани фигурирует в колесе, эмблеме солнца, конфигурации облаков, устройстве запалов и во взрыве (6.61–6.65). Мотив лучей на протяжении фильма – это основа характерного властного жеста Ивана (6.66), его подкрепляют иконы, усиливающие эффект солнечных лучей (6.67). Художественный образ солнечного луча воплощает тему власти Ивана, и режиссер раскладывает его на единичные проявления в различных выразительных каналах.
6.62
6.61 «Иван Грозный»
6.63
6.64
6.65
6.66
В сцене пира цветовые мотивы тоже используются как ресурс для формирования образа – не просто путем ассоциации конкретного персонажа с определенным цветом, как говорил Эйзенштейн, а скорее путем отделения цветов от объектов и ассоциации каждого цвета с темой. По его объяснению, голубой цвет олицетворяет тему небосвода, красный цвет костюмов – это заговор, возмездие, черный – гибель, а золотой – разгул [540]. Но даже цвета развиваются и переплетаются. Поэтому пляска, которая представляет собой экспозицию цветов, становится «фейерверком», а в череде кадров может быть заметно более приглушенное глиссандо, когда цвет меняется, например с красного на голубой [541].
Но рассматривать выстраивание мотивов как прямой перенос тем в совокупность образов – слишком простой подход. Изначально многие мотивы наделяются определенным семантическим значением, тем не менее стилистическое развитие фильма настолько насыщенное, что значение становится изменчивыми. В текстах Эйзенштейн не связывает посинение лица молодого человека с темой небосвода, но предлагает ряд контекстных объяснений, напоминающих открытые семантические поля, связанные со вскочившими львами из «Потемкина». Он говорит, что переход к монохромному оттенку готовит возвращение изображения к черно-белой гамме; это показывает ужас Владимира, как будто вся кровь отхлынула от его лица; к тому же посинение лица эквивалентно покраснению персонажа Диснея [542]. Здесь голубой становится метафорой, расплывчатой и неконкретной.
Поэтому вместо резких контрастных мотивов, которые есть в большинстве немых картин и «Невском», в «Иване Грозном» мы видим структуру, больше похожую на постоянно расширяющиеся значения в «Потемкине». Ни один объект нельзя рассматривать сам по себе. Например, сначала создается впечатление, что чаша – конкретный изобразительный мотив. Кажется, что свадьба, где стукаются чашами, прямо отражается в сцене болезни Анастасии, которая заканчивается тем, что роковая чаша опрокидывается и заслоняет ее лицо. Позже, на пиру опричников, из чаши пьет Владимир, и можно сделать вывод, что он, как и Федор, занимает место Анастасии. Но повтор мотива чаши сопровождается появлением лебедей, которых мы видели на свадьбе (6.68), только теперь они черные (6.69). Также параллель возникает из-за поведения на пиру Федора, чья маска напоминает Анастасию (6.70) и подразумевает, что «настоящую» невесту Ивана играет он, а не Владимир. То есть мотив чаши обрастает множеством ассоциаций.
6.67
6.68
6.69
6.70
6.71
6.72
Параллели между убийством Анастасии, Владимира и матери Ивана тоже множатся за счет расширения комплекса мотивов. Когда уносят умирающую мать Ивана, Эйзенштейн делает акцент на ее руках, волочащихся по полу (6.71). Когда Иван начинает подозревать, что Анастасию отравили, его руки появляются из рукавов, и он хватается за постель (6.72); безвольным рукам матери противопоставлено активное движение, как будто руки зажили своей жизнью. Мотив снова трансформируется после смерти Владимира, его труп уносят так же, как мать Ивана, и с его головы сваливается большой, не по размеру, царский венец (6.73). В этом кадре появляется пассивная версия властного жеста Ивана, а параллель с чужой одеждой Макбета связывает Владимира с юным Иваном, которому неудобно сидеть на слишком высоком троне (6.74).
Как и в «Потемкине», мотив глаза представляет собой пример сквозного процесса разрастающихся коннотаций. На протяжении фильма взгляды персонажей подчеркиваются стилизованным движением глаз. У Ивана горящий взгляд, который Эйзенштейн нашел и позаимствовал у Эль Греко, и его противники, в частности Ефросинья в сцене с пещным действом, не могут его выдержать и выдают себя. Установив эту норму, Эйзенштейн создает мотив одного глаза, как в «Потемкине». Он может быть связан с радостью (6.75), подозрением (6.76), подглядыванием (6.77) и квазибожественным всеведением (6.78). Томпсон называет мотив одного глаза «плавающим»[543], сам по себе он ничего не значит, но в зависимости от контекста приобретает выразительный смысл.
6.73
6.74
6.76
6.75
6.77
6.78
На примере плавающих мотивов, созданных по образцу вагнеровского лейтмотива, видно желание Эйзенштейна добиться широкого спектра эмоциональных эффектов от каждого, даже самого малого элемента. В его теории выразительный образ складывается из отдельных изображений, но на практике простое сложение уступает место свободному разрастанию ассоциаций. Как будто он хочет показать, что любая конкретная деталь, попав в сети густо переплетенных линий мизансцены фильма, может бесконечно обрастать выразительным значением.
Изображение и монтаж
В сценографии Эйзенштейн часто руководствуется стремлением создать всеобъемлющую вязь мотивов. Поэтому, когда Иван утверждает свою власть (например, в сцене венчания на царство или на свадьбе), композиция или линии взгляда других персонажей часто помещают его в центр пространства (6.79, 6.80). Мотив расходящихся лучей или властный жест
