Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
Розалинд Галт в статье «Страдающий зритель? Извращение и соучастие в “Антихристе” и “Нимфоманке”» утверждает, что центральное место в конструировании «Антихристом» своего зрителя занимает «сложный аффект, наслаивающийся на телесные, эмоциональные и политические реакции», вызывающий острые и «извращенно дестабилизирующие эмоциональные отношения со зрителем». Фильмы вызывают сильные чувства, особенно из-за крайне откровенных сексуальных сцен и сексуализированного насилия. Поскольку содержание изображения противоречит его форме (курсив мой), эффект удваивается подобно образам, которые одновременно вызывают смех и отвращение, а «слои рефлексивности производят эффект извращенного соучастия» (Galt, 2016, с. 86).
Если фильмы нацелены на этическое осмысление, но болезненным, травмирующим образом, то в чем заключается обязанность зрителя, который может почувствовать, что это несправедливо или неправильно? Приходя на показ фильма фон Триера, зритель отказывается от всякого контроля над происходящим, сознательно соглашаясь подвергнуться волнующему сочетанию удовольствия и боли и страдать в садомазохистских отношениях с фильмом по обоюдному согласию. Таким образом, идеальный зритель – это еще и тот, кто добровольно подписывает кинематографический контракт, подразумевающий манипуляции, волнующую комбинацию боли/удовольствия и осмысление увиденного. С фильмами фон Триера не сталкиваются по случайности (Baracco, 2017, с. 43).
Тревожный, разрывающий душу зрительский опыт может быть связан с покушением на этику зрителя, но не потому, что фильмы фон Триера неэтичны. За примером не надо далеко ходить: достаточно взглянуть на жестокую сцену в «Доме, который построил Джек» (2018), так возмутившую зрителей в Каннах. Лиза Ланж, старший вице-президент организации «Люди за этичное отношение к животным» (PETA), выступила с заявлением в защиту Ларса фон Триера:
После многочисленных звонков по поводу сцены в фильме Ларса фон Триера «Дом, который построил Джек», в которой маленький ребенок использует плоскогубцы, чтобы оторвать ногу утенку, PETA удостоверилась, что «нога» была создана с использованием магии кино и силикона. Хотя подобные изображения беспричинного насилия могут вызывать у зрителей отвращение, правда в том, что серийные убийцы, подобные персонажу фильма, часто начинают с издевательств над животными, что делает сцену еще более реалистичной и вызывающей дискомфорт. PETA также рада сообщить, что изображения тигров в фильме являются стоковыми видеоматериалами. Это еще раз доказывает, что благодаря множеству гуманных альтернатив, используемых сегодня кинематографистами, нет необходимости использовать живых диких животных при съемке кино.
(PETA, 2018)
Хотя более поздние фильмы фон Триера далеки от изображения сексуального насилия, которое можно увидеть в экстремальных фильмах Катрин Брейя, Клэр Дени и прочих, этической стороне этих фильмов также посвящена живая дискуссия и большое число исследовательских работ. На эту тему часто цитируется работа Люси Иригарай, но Лиза Даунинг привлекает этику Эммануэля Левинаса[82] и Мишеля Фуко в поддержку своих аргументов:
Следуя призыву Левинаса отказаться от желания обладать (знанием, смыслом, другим) в пользу ласки, этичный зритель может радикально изменить сложившиеся способы просмотра. В этом прочтении этическое имплицитно является политическим и полемическим, поскольку именно этический взгляд разрушает нормативные и нормализующие рамки знания, с помощью которых понимаются эротические акты, отношения и зрелища.
(Downing, 2007, с. 63–64)
Фон Триер необязательно согласился бы с этим, но нам необходимо понимать, что кинематографисты и исследователи всерьез взаимодействуют как с этикой экстремального кино с точки зрения этичного зрителя, так и с пониманием того, что экстремальное кино может иметь собственные этические и интеллектуальные цели, вопреки мнению Маттиаса Фрея, процитированному во Введении. Доводя своих персонажей до крайностей, экстремальное кино вскрывает правду не только о них, но и о самих зрителях.
Мишель Аарон делает акцент на том, что в фильмах фон Триера, какой бы дискомфорт они ни доставляли, этический потенциал (честность) ставится выше внешних проявлений нравственности (праведности). Она сравнивает их с этикой Эммануэля Левинаса, чьи взгляды емко обобщает:
Левинас верил, что мы обретаем ощущение самих себя, только сталкиваясь лицом к лицу с другим. Наша субъектность происходит из нашей реакции на кого-то, кто на нас непохож. Эта реакция становится нашей обязанностью и как своего рода «субъектность в действии» (рефлексивное состояние самопостроения), и как обязательство перед другим.
(Aaron, 2007, с. 111)
Он утверждает, что наше глубочайшее обязательство проистекает из неизбежной «причастности к потенциальной смерти другого: убийственного импульса, который обрамляет эгоизм… мое существование неизбежно ставит под угрозу чье-то другое» (Aaron, 2007, с. 111). Каждый фильм представляет собой глубокое исследование «убийственного импульса, который обрамляет эгоизм», и его угрозы другому. Зрителя заставляют столкнуться с подобными персонажами и последствиями их эгоизма: Билл в «Танцующей в темноте», Она и Он в «Антихристе», Джон и большинство членов семьи Жюстин в «Меланхолии», Джо в «Нимфоманке» и Джек в «Доме, который построил Джек». В то время как этот импульс всегда истолковывается, реакции персонажей совершенно различны. От зрителя требуется реагировать на персонажей, глубоко погружаясь в них психологически, духовно и ментально, воплощая их одухотворенность или бездушие, параллельно с этим объединяя сюжетные фрагменты, мифы и символы с помощью стиля, чтобы найти смысл. И, как уже было сказано Галт выше, эффект, производимый на зрителя, удваивается, потому что содержание изображения работает против его формы. Таким образом, фильмы фон Триера не позволяют зрителю завершить этот поиск или этическое испытание, брошенное другим, прежде чем он покинет кинотеатр. Эта обязанность действительно является рефлексивным состоянием самопостроения, так что зритель должен взять эту ответственность с собой. Мишель Аарон, однако, считает, что завершение данного этического испытания является нашим обязательством перед другим – и это самый главный из принципов (Aaron, 2007, с. 112).
Идеальный зритель ожидает, что каждый фильм будет раз за разом драматично и ужасающе сталкивать его с новой гранью зла, его существованием и нюансами, напоминая о том, что вот оно, зло, и именно оно формирует палитру творчества Ларса фон Триера. Центральная роль зла может оставаться неочевидной даже после просмотра многих его фильмов, так как каждый из них заново переосмысляет его формы и грани. Однако очевидно, что для режиссера эта тема остается крайне важной, потому что он возвращается к ней раз за разом. Комментируя «Дом, который построил Джек» (2018), Мануэла Лазич пишет:
Оказалось, что создавать искусство о темной стороне фундаментальной природы человечества – и, таким образом, из нее – это все равно что начать копать землю в поисках золота и откопать врата в ад, из которых само зло выплескивается во вселенную.
(Lazic, 2018)
Юлия Кристева пишет: «Не утратили ли мы частично способность думать о зле, пройдя через процесс полномасштабной секуляризации? Важно, чтобы у искусства была свобода исследовать эти деструктивные порывы
