Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
Предлагая аналогичную проблему интерпретации, но исследуя тропы мелодрамы и мюзиклов в сцене суда, Остин-Смит говорит:
Границы, определяющие различия между мелодрамой о матери и мюзиклом, становятся барьером, за который выплескиваются как эмоциональные эксцессы мелодрамы, так и физические эксцессы мюзикла. Но затем они собираются в общем пространстве, не имеющем четких границ, которое заимствует и от того и от другого, но не принадлежит ни тому ни другому.
(Austin-Smith, 2006, с. 39)
Сюжетная линия новейшего мифа в «Танцующей в темноте» является, по мнению большинства исследователей, необходимой критикой слепых зон Америки, но в конечном счете она исчезает, если на нее слишком сильно давить, чтобы добиться ясности между повествованием и формой/стилем фильма. Изображение и содержание работают друг против друга, разрывая сюжетную линию, препятствуя ее подтверждению кинематографическими формами. Совершенно ясно, что в глазах «двоится» как у Сельмы, так и у Америки, а вместе с этим двоится сопутствующая критика.
Но это не единственный сюжет, рассказанный кинематографическим стилем «Танцующей в темноте», который, пользуясь аллегорией, перекликается с древнейшим адамическим мифом и христианской традицией. Фильм обращает внимание на нашу духовную слепоту, обнажая нищету духа и абсолютную неспособность увидеть дикую, красочную, наполненную Духом жизнь внутри нас – похожую скорее на музыку, чем на поэзию (Damasio, 2012, с. 197). Сельма любит мюзиклы не просто так. Они выражают ее внутреннюю духовную жизнь, не видимую никому. Чем больше она теряет зрение, тем более видимой и настоящей становится для нее жизнь. Она представляет себе всегда радостный мир, потому что в мюзиклах «никогда не случается ничего ужасного». В интервью Дэйву Керу[80] фон Триер говорит: «[Сельма] на самом деле использует эти фантазии, чтобы иначе смотреть на мир», чтобы увеличить картину «своей собственной реальности» (von Trier, 2000). Однако музыкальные номера находятся совсем в ином измерении, нежели ее повседневная жизнь, с сотнями камер, снимающими ее песни, которые, кажется, пытаются показать нечто, что можно лишь прочувствовать, но не увидеть. Тела, конечности и головы встают у Сельмы на пути, не давая ей сыграть центральную для мюзиклов роль певицы-танцовщицы. Она кружится и поет, зачастую вне нашего поля зрения, полностью поглощенная чем-то, что мы не вправе с ней разделить: внутренний мир, который она не выставляет напоказ, а инсценирует сама для себя. В красочной «Песне поезда» Сельма вместе с танцорами («безбилетниками») заявляет, что уже видела все, что ей нужно было увидеть. Она довольна жизнью в своем «ином мире».
В фильме у Сельмы прогрессирует слепота, связанная с врожденным заболеванием. В немузыкальных сценах ручная камера движется так близко к телу и лицу героини, особенно внутри ее дома, что она выглядит размытой, как будто мы вместе с Сельмой испытываем надвигающуюся слепоту, сопровождая ее повсюду в неловкой близости. Ее сын Джин также страдает от этого заболевания и носит очки, хотя Сельма не признается, что болезнь сделает его слепым. Она говорит, что «это у нас семейное», и Гилберт Йео отмечает, что уже само имя Джин (Gene) напоминает нам об этой генетической неизбежности (Yeoh, 2016, с. 6). Спасти его от этой судьбы становится целью ее жизни. Сельма договаривается с больницей об операции, но называет в качестве пациента имя своего кумира по чешским мюзиклам Ольдржиха Новы, который, по ее (ложному) утверждению, является ее отцом. Сельма говорит: «Он придет и скажет, что его фамилия – Новы. И тогда вы вспомните, что я уже заплатила за него». Таким образом, Джин получит новое имя. Йео, который помещает это в христианский контекст, пишет:
Этот передаваемый из поколения в поколение телесный дефект, конечно же, является метафорой фон Триера для первородного греха, и в рамках своей аллегорической логики «Танцующая в темноте» представляет собой искупление этого наследуемого дефекта через жертвенную смерть Сельмы.
(Yeoh, 2016, с. 6–7)
Сразу после убийства в песне Сельмы (где Билл еще жив) происходит важный и красноречивый обмен репликами. Остин-Смит, как и все мы, поражена этим странным эпизодом:
В одном из наиболее сюрреалистичных эпизодов фильма музыка побеждает даже смерть, поскольку Сельма и убитый Билл примиряются с помощью танца, таким образом предлагая фантастическое видение идеальной коммуникативной прозрачности и честности, которых так не хватает в жизни.
(Austin-Smith, 2006, с. 36)
Эта песня отсылает к христианской аллегории и ее музыкально-духовному миру, где прощение и примирение занимают центральное место.
Сельма настаивает на том, что Новы – ее отец, и когда она восторженно поет в зале суда, этот воображаемый отец присоединяется к ней. Она поет: «Почему я люблю тебя так сильно? Что это за волшебство? Как так вышло, что не могу тебя не обожать?» Новы радостно отвечает ей, танцуя и подпевая: «Я всегда буду рядом, чтобы тебя подхватить». Но на самом деле, конечно, его там нет, Сельму признают виновной и приговаривают к повешению. Йео изображает Новы не как известного танцора, а как «отеческую фигуру Бога, выражающую [Сельме] вечную поддержку», что перекликается со стихом 13:5 Послания к евреям: «Не оставлю тебя и не покину тебя» (Yeoh, 2016, с. 10). Йео видит в этих отношениях еще более глубокий смысл, так как Джин, которому потребуется взять новое имя для операции, связывает собственную идентичность с Новы, отцом музыкального мира. Это больше чем просто физический процесс – он соединяет Джина с «образом любящего отца. Если Сельма умирает, чтобы Джин мог видеть, то свое зрение он обретет в расширенных рамках христианской духовности» (Yeoh, 2016, с. 10).
Для Сельмы находится отличный адвокат, но она отказывается от его услуг, поскольку их стоимость точно равна накоплениям на операцию Джина. Она решает умереть, чтобы он мог видеть.
Йео представляет Сельму как аллегорическую фигуру Христа. Таким образом, чистые намерения Сельмы предают как Билл и его жена, так и Сэмюэль, хореограф ее любительского театра. Сэмюэль тайно выдает ее, словно Иуда (Мф 26:49), сопровождая предательство символическим поцелуем. Невиновная Сельма молчит перед ложными обвинениями, подобно Христу (Мк 14:61; Мф 27:14). Ее оклеветали не только как неблагодарную иммигрантку, ответившую злом на добро и гостеприимство, как
