Александр Вампилов: Иркутская история - Алексей Валерьевич Коровашко
Если приглядеться к Золотуеву внимательно, то можно, пожалуй, увидеть в нём что-то от тех персонажей Достоевского, которые всецело отдаются одной страсти, но не становятся от этого «одномерными людьми» (весьма показательно, что в одном из ранних вариантов пьесы, ещё носившем название «Ярмарка», Золотуев был виртуозным карточным игроком, предающимся своей страсти с одержимостью, граничащей с одухотворением[42]).
В пьесе же Чапека нет ни одного персонажа, который отличается хотя бы минимальной объёмностью образа – все герои «Разбойника» напоминают маски комедии дель арте, настолько их функции шаблонны, а характеры плоскостны.
Вампилов и сам в «Прощании в июне» активно использует «масочность», но делает это не в силу художественной инерции и не под давлением канонов театральной условности, а ради успешного решения задач, связанных с эстетическим моделированием студенческой жизни в оттепельную эпоху. Так, среди действующих лиц пьесы, помимо индивидуализированных персонажей, носящих имя и фамилию, есть и самые настоящие маски: Весёлый, Серьёзный, Красавица, Комсорг, Строгая. Особенно интересно, что половая принадлежность Комсорга выясняется нескоро, когда он, пропустив ссору Маши и Букина, возвращается в комнату, где отмечается свадьба, с магнитофоном в руках. В этот момент Комсорг и произносит единственную реплику, которая позволяет его гендерно опознать: «Принесла музыку… А где остальные? Что случилось?» До этой реплики мы – при чтении, а не просмотре пьесы, разумеется, – не можем определить, кто перед нами – девушка или парень. И это не удивительно, потому что гендерный статус Комсорга заслоняет его партийно-иерархическая принадлежность. Следовательно, маска комсомольского руководителя символизирует как общественно-политическую активность, так и торжество половой неопределённости, столь дорогой многим современным адептам очередного «прекрасного нового мира».
Некоторые персонажи «Прощания в июне», при всей их индивидуальности и укоренённости в советском быте, могут быть напрямую соотнесены с масками итальянской народной комедии. Репникова можно сопоставить с Доктором, ремесленником от науки, не приемлющим ничего нового, Золотуева – с Панталоне, богатым скупым купцом, постоянно жалующимся на свои хвори, Гомыру – с Арлекином, Колесова и Таню – с Влюблёнными, причём Таня ближе всего к той маске Влюблённой, которая обычно носит имя Фламиния (как подчёркивал А.К. Дживелегов, выдающийся знаток итальянского народного театра, Фламиния – девушка «мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить верёвки»). Разумеется, намеченные нами пары не предполагают сведение входящих в них персонажей к обычным маскам, навязывающим тому, кто их носит, почти предопределённые слова и поступки. Оглядка – через «головы» эпох и национальных художественных традиций – на героев комедии дель арте только обогащает образный ряд вампиловского произведения, усиливает его эстетическое напряжение, возникающее между полюсами новаторства и традиции.
Упреждая дальнейшие «сопряжения далековатых идей», приёмов и произведений, стоит отметить, что для поэтики и творческого метода Вампилова чрезвычайно важен диалог с предшественниками и современниками. Поэтому сопоставления с Чапеком или с художественными традициями итальянской народной комедии – это не филологический интертекстуальный досуг, а попытка разобраться в том, как именно сделаны вампиловские пьесы. Сам Вампилов вообще полагал, что вся драматургия XX века – это новая аранжировка старых пьес и сюжетов. Иркутскому писателю Борису Лапину он как-то сказал: «…В современном театре придумать что-нибудь принципиально новое невозможно. Все схемы, все конструкции наперечёт. Возьми Шекспира, Мольера, Ибсена, Чехова – в них уже заложено всё. Важно только найти, отыскать ситуацию „Чайки“ 60-х годов XX века. Или „Короля Лира“ наших деловых отношений. И садись, пиши». Все пьесы Вампилова – это обнаружение соответствующих ситуаций. А раз так, проводимые нами сопоставления позволят, надеемся, читателю понять, какой ситуации, завещанной прежней драматургией, в той или иной пьесе Вампилова нет, хотя вроде бы она просматривается, а какая на самом деле есть, вопреки неочевидности её присутствия.
В «Прощании в июне» без труда можно найти следы этого интенсивного диалога с произведениями-предшественниками. Критики указывали на переклички вампиловского текста с «Ионычем» Чехова (и там и там кладбище становится местом встречи влюблённых, в одном случае состоявшейся, в другом – нет), поведенческое родство Фамусова и Репникова, Чацкого и Колесова…
В этот ряд мы бы добавили ещё и переклички с кинематографом, неоднократно выступавшим, как уже отмечалось, важным стимулом для творческого воображения Вампилова. В «Прощании в июне» носителем кинематографической «памяти» является, на наш взгляд, Золотуев. Его мечта дать такую взятку ревизору, которая обнулит право последнего судить и призывать к ответу, вызывает ассоциации с тем эпизодом комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), где продавец комиссионного магазина Дима Семицветов (Андрей Миронов) в панике сообщает жене, что его застукали: «Я погиб… ко мне приходил следователь… Инка, Инка! Что делать? Что делать? Инка, что делать?» – «Дима, не волнуйся! Надо дать следователю в лапу!» – «Да ты с ума сошла! В лапу! Сумасшедшая!» – «Надо дать много! Тогда он возьмёт!»
Не исключено, что эти ассоциации случайны, что Вампилов не держал в памяти диалоги из фильма Рязанова, что вставная «легенда» о великом грешнике Золотуеве возникла в творческом сознании Вампилова раньше, чем Рязанов и Брагинский приступили к созданию своего первого совместного фильма. Но нельзя забывать, что повесть Рязанова и Брагинского «Берегись автомобиля!», включающая идентичный диалог Димы Семицветова и его жены Инны, была напечатана ещё в 1964 году в журнале «Молодая гвардия» (№ 10), а значит, Вампилов мог ознакомиться с ней как раз в период работы над черновыми версиями своей пьесы.
Однако речь у нас пока шла о внешних перекличках. Не менее интересно присмотреться и к перекличкам внутренним, так как в каждом своём тексте, начиная с самых ранних, Вампилов апробирует образы и мотивы, которые, раз появившись, затем начинают возвращаться в новом обличье. «Прощание в июне» не исключение.
В начале 1962 года, вернувшись в Иркутск с Высших журналистских курсов, Вампилов предлагает университетскому другу Борису Леонтьеву написать совместную пьесу о студенческих временах. Дальше двух картин первого действия работа над пьесой не продвинулась, но даже в этих черновых фрагментах, действие которых разворачивается «на полевых работах» (проще говоря – «на картошке»), мы без труда найдём предвестия «Прощания в июне». Скажем, в главном герое – иронисте и эрудите Евгении Полесове – явно угадывается прообраз Колесова. В шутливо намечающейся, но так и не состоявшейся дуэли между Юрием Надеждиным
