Александр Вампилов: Иркутская история - Алексей Валерьевич Коровашко
Правда, можно допустить, что Вампилов уготовил отдельную – печатную – судьбу журнальному варианту пьесы, который он рассматривал как промежуточный и сражаться за авторизованность которого не имел возможности, и отдельную – её постановке в театре, на которую и была ориентирована сохранившаяся машинопись. Но если невольный компромисс в отношении попадания «Дома окнами в поле» в печать реализовался в полной мере, то превращение пьесы в спектакль постепенно отступало на второй план под давлением других произведений Вампилова, уже многоактных, ищущих путёвку в сценическую жизнь и сталкивающихся на этой стезе со множеством трудностей. Будь земное время, отпущенное Вампилову, не таким коротким, он бы наверняка ещё не раз возвращался к тексту «Дома окнами в поле», внося в него исправления. А так как этого не произошло, то «Дом окнами в поле» стал пьесой, как бы отодвинутой самим драматургом в сторону. Борьба за выход к зрителю тех же «Провинциальных анекдотов» или «Утиной охоты» требовала столько сил, что на «Дом окнами в поле» их уже попросту не оставалось[33]. В результате газетная версия пьесы ушла в тень, журнальная незаслуженно приобрела статус канонической, а машинописная, максимально близкая к последней авторской воле, впала в архивный летаргический сон.
Итак, восстановленная творческая история «Дома окнами в поле» показывает, что говорить следует не о фиксированном каноническом тексте этой пьесы, а о сложной динамической констелляции нескольких её вариантов. Аналогичная ситуация, если не брать в расчёт самые ранние драматургические опыты, характерна и для остальных вампиловских пьес. Подробный – или приближающийся к подробному – текстологический анализ «Дома окнами в поле» понадобился для того, чтобы на примере сравнительно небольшого произведения продемонстрировать всю сложность эдиционных проблем, стоящих перед исследователями и публикаторами драматургического наследия Вампилова, существующего в виде пульсирующего множества редакций, вариантов и фрагментов.
Необходимо подчеркнуть, что главная причина этой пульсации не в противодействии редакторским атакам на исходный авторский текст, а всё в том же перфекционизме. Елена Якушкина, завлит Театра имени Ермоловой, вспоминала: «…Даже опубликованные свои пьесы он всегда тщательно правил перед тем, как подарить. Он садился к столу, чтобы надписать книжку или журнал (а надписи эти часто были прелестны своей шутливой вампиловской интонацией), и вдруг замолкал, листая страницы и что-то вписывая в текст». Поэтому сказать точно, когда именно перфекционист Вампилов закончил ту или иную пьесу, бывает непросто.
Писал, по воспоминаниям жены, ночами. «…Никого к этому процессу не подпускал… У нас был домострой – и отсутствие каких-то советов с женой». Миссия жены состояла в перепечатывании.
Сегодня я талантлив.
Тот, кто не имеет таланта, должен быть тружеником.
Хочется добавить: а тот, кто имеет, – должен быть даже не тружеником, а трудоголиком.
В начале 1964 года Вампилов уволился из «Советской молодёжи» и на службу с тех пор никогда не ходил. Поверил, что сможет теперь зарабатывать пьесами? «…Когда Саня ушёл из газеты на вольные хлеба, мой отец, человек правильный и дотошный, никак не мог понять этого и предлагал устроить его на работу в своё сантехническое управление, – вспоминала жена Ольга. – А Саня… писал и верил, что преодолеет всё: непонимание, неприятие… Время было его и не его».
Весной 1964 года – снова семинар, на этот раз в Комарово под Ленинградом. Вампилов заканчивает «Прощание в июне», работает над пьесой, которая в итоге станет «Старшим сыном». Молодым драматургом заинтересовался театральный режиссёр из Ленинграда Николай Акимов, но ни во что практическое этот интерес так и не вылился. Не принесло каких-либо сценических плодов и знакомство Вампилова с Диной Шварц, заведовавшей литчастью в товстоноговском БДТ. Так или иначе, 1964 год стал для Вампилова этапным: он уволился из газеты и начал планомерную осаду столичных театральных крепостей.
Последнее время я заглядываю в глаза своей судьбе с беспокойством и жду от неё чего угодно.
«Туда, на жизнь, на торг, на рынок…»
До тех пор пока пьеса не поставлена на сцене театра, неважно какого – любительского или профессионального, популярного или страдающего от нехватки внимания зрителей, – она остаётся пьесой для чтения. Подлинное рождение драматурга происходит в тот момент, когда диалоги и реплики его персонажей начинают звучать не в голове читателя, а на театральных подмостках. В этом смысле действительным рождением Вампилова-драматурга следует считать премьеру его первой многоактной пьесы «Прощание в июне» в Клайпедском драматическом театре, которая состоялась 20 ноября 1966 года (в литературе, посвящённой Вампилову, можно встретить и другие даты, но они вряд ли верны).
Прежде чем говорить об этой постановке, необходимо рассказать о том, какие метаморфозы претерпела пьеса, лежащая в её основе. Не вдаваясь в текстологические нюансы и выпрямляя весьма причудливую траекторию творческой истории «Прощания в июне», можно наметить несколько промежуточных остановок движения пьесы от иркутских «декораций» первоначального замысла к дому № 2 на клайпедской улице Театро, от берегов Ангары до побережья Балтийского моря.
Первоначальный вариант «Прощания в июне», написанный, вероятно, в 1964 году, имел название «Ярмарка». По мнению Елены Стрельцовой, это название куда более удачно, чем «Прощание в июне», поскольку последнее, привычное нам сегодня, выглядит «безлико-меланхолическим» и «фальшивым». Елена Гушанская также отдаёт предпочтение исходному названию, считая его «броским и звучным». Мы же придерживаемся противоположного мнения. То, что название «Ярмарка» сразу же – в лоб – сообщает читателю и зрителю об идее торга – торга нравственного, выглядит как значительная уступка прямолинейному дидактизму, который всегда не в ладах с подлинной художественностью. Череду компромиссов, продемонстрированных героями пьесы, обменивающими какую-то часть своей совести на то или иное благо, разумеется материальное, нет никакой нужды подкреплять заголовочным «транспарантом», призванным не допустить появления иных трактовок их поведения. Скажем иначе: то, что говорится самой пьесой, не должно проговариваться дополнительно – если такое происходит, перед нами явная художественная неудача.
Есть, правда, в слове «ярмарка» призвук (обертон), сигнализирующий о присутствии в нём не только экономической, но и развлекательной составляющей. Поскольку ярмарка в традиционном её понимании была немыслима без разного рода увеселений (выступлений музыкантов, циркачей, фокусников), то она вполне заслуживает определения «карнавализованный торг», отличаясь тем самым от обычного рынка, предполагающего занятие чистой куплей-продажей, лишённой какого бы то ни было смехового обрамления. Если вампиловскую «Ярмарку» рассматривать именно в этом ключе, она становится отдалённой родственницей теккереевской «Ярмарки тщеславия», в которой рыночно-финансовые перипетии, переживаемые персонажами (многие из них искренне убеждены в существовании меновой стоимости у любви и совести), вставлены в
