Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
Фильм рассказывает сводную историю нескольких реальных стачек, обобщая таким образом урок. Действие строится на хронике забастовок 1903 года, начавшихся в Ростове-на-Дону, в которых в итоге приняли участие более 500 заводов и 250 тысяч рабочих. Но съемки проходили в Москве, и прямых ссылок на эти события в фильме нет; более того, по словам Александрова, зрители не узнали конкретные исторические обстоятельства [123]. В финале действие обобщается дополнительно, когда в заключительном титре перечисляются безжалостно подавленные правительством стачки, начиная с расстрела рабочих на Урале в 1903 году и заканчивая забастовкой 1915 года на ткацких фабриках. Как следует из названия, «Стачка» показывает расклад сил, действующих в критические моменты борьбы российских рабочих за социализм.
Обычный для Эйзенштейна прием, который заключается в том, чтобы каждую часть сделать отдельной главой или актом, способствует этому обобщению [124]. В каждом сегменте он рассказывает об отдельном этапе, через который проходит любая забастовка. В первой части, которая начинается с титра «На заводе все спокойно, но…», речь идет о стадии агитации. Вторая часть, озаглавленная «Повод к стачке», посвящена краже микрометра у одного из рабочих, грубому ответу руководства и самоубийству рабочего. Его смерть вызывает протесты, которые переходят в полномасштабную стачку. Третья часть открывается титром «Завод замер» и изображает последствия простоя как для капиталиста, так и для самих рабочих. В четвертой части «Стачка затягивается» рассказывается о том, какой ущерб забастовка наносит рабочим. Здесь наступает переломный момент, когда один из лидеров стачки предает товарищей. Название следующей части «Провокация на разгром» становится параллелью к большевистской агитации на фабрике – шпики находят провокаторов. Те поджигают винную лавку, и хотя провокация проваливается, пожарные направляют брандспойты на рабочих и полиция получает возможность поймать главного организатора.
В шестой части под названием «Ликвидация» еще появляются шпики, начальник полиции и арестованный большевик, но этот фрагмент служит в основном для расширения смысла всего действия. Сначала казаки штурмуют многоквартирный дом, населенный рабочими. В предыдущих частях мы видели, что рабочие живут в домах в пригороде, и это новое место действия становится обобщенным образом рабочего жилья. После расправы в многоквартирном доме следует самая абстрактная сцена фильма, в которой казаки, которые стреляют по толпе бегущих рабочих, монтируются параллельно с забоем быка. Линия с быком совершенно недиегетическая, из-за чего сцена попадает в разряд чистых аттракционов. Последняя часть фактически является отдельным короткометражным фильмом, демонстрацией свободного монтажа аттракционов, который, независимо от основного повествования, вызывает сильные эмоции и подсказывает общие идеи.
Таким образом, «Стачка» представляет собой схему политического процесса. Она рассказывает о методах работы революционного подполья и, как туманно высказался сам Эйзенштейн, проводит параллель между «производством» стачки и непосредственно промышленным производством [125]. В сюжете также последовательно показаны обычные этапы и кризисы, характерные для забастовок. Кроме того, картина указывает на те силы, с которыми рабочему классу нужно бороться. Чтобы перенести классовую борьбу на экран, Эйзенштейн выстраивает огромный спектр противоречий между рабочими и их классовыми врагами. И многие из них требуют стилизации, которая для Эйзенштейна означает «Театральный Октябрь» – спектакли, которые ставились во время и сразу после Гражданской войны.
2.17 «Стачка»
2.18
2.19
С одной стороны находятся силы капитала, в начале картины их олицетворяет грузный директор фабрики в цилиндре, который хитро смотрит в камеру (2.17). Он руководит конторскими служащими, надменными машинистками, управляющим в соломенной шляпе и старым мастером. Директор, в свою очередь, подчиняется владельцам фабрики. Союзники капиталистов и их подчиненных – это полиция вместе со стаей шпиков и люмпен-пролетарии, завербованные шпиками. Все эти силы представлены стилизованно, от самых реалистичных (полиция) до карикатур (капиталисты и их сотрудники), театрального гротеска (шпики-животные) и цирковой эксцентрики (король бродяг и его свита). Эйзенштейн вносит необычные штрихи даже в натуралистичные моменты – в сцене со взяткой, которую полицейский предлагает арестованному большевику, участвует пара карликов, они танцуют танго на столе, и их сладострастный танец служит для высмеивания покорности предателя (2.18).
Рабочие, наоборот, идеализируются в типичной для героического реализма манере, их поведение и одежда не гиперболизируются, как у сил капитала. Кроме того, у них гораздо меньше выражены индивидуальные черты. В начале фильма деперсонализируются агитаторы – после фронтального крупного плана директора они показаны не прямо, а через силуэты и отражения (2.19). Позже рабочие характерным образом предстают только в массе. Ненадолго на первый план выходят отдельные персонажи, но никто не наделяется глубиной. Более того, любой рабочий, ставший отдельным героем, скорее всего, скоро погибнет (самоубийца) или перейдет на сторону буржуазии (предатель). Сама индивидуализация используется, чтобы подчеркнуть тематические противопоставления. Любовница капиталиста, которая исступленно призывает избить захваченного рабочего, противопоставляется безликой женщине-большевичке, которая спорит с полицейскими, чтобы включить пожарную сигнализацию.
Контраст карикатурных классовых врагов и романтизированных классовых союзников будет играть большую роль в более поздних фильмах Эйзенштейна, но его истоки лежат в искусстве времен Гражданской войны. «Стачка» заимствует приемы агиток, распространившихся после Октябрьской революции, особенно «эпических» вариантов, где индивидуализированные в сатирическом ключе представители правящего класса противопоставлялись массе рабочих. «Мистерия-буфф» Маяковского и его рисунки для рекламы уже показали, что левое искусство может использовать такой схематичный материал. У любовницы с садистскими наклонностями из «Стачки» Эйзенштейна есть аналог в пьесе Третьякова «Рычи, Китай!», где дочь торговца увлеченно наблюдает, как душат двух мужчин.
В «Стачке» для обострения этого традиционного противопоставления используются наглядные мотивы. С самого начала рабочие связаны с механизмами, когда они начинают забастовку, бастуют и машины, так что печатная машинка директора фабрики ускользает из-под его рук. Капиталисты же связаны со сложной бюрократией – и на фабрике, и в полиции. В одной сцене с помощью телефонных звонков и докладов показана иерархическая вертикаль от управляющего к вышестоящим начальникам и полиции. Она противопоставляется механизированному производственному процессу в типографии агитаторов, где рукописный текст без вмешательства человека превращается в листовки, которые затем сыплются на заводской кран. За счет противопоставления механизмов и бюрократии Эйзенштейн снова переходит на уровень абстракции и изображает марксистское определение производительных сил и производственных отношений. Затем посредством радикализации рабочих он показывает,
