Светоч дружбы. Восточный альманах. Выпуск четырнадцатый - Михаил Иванович Басманов
Секрет этого Бубнова видела в том, что японские мастера использовали художественные принципы своего классического искусства. Она находила связь укиё-э с живописными образцами эпохи Фудзивара в цветовой гармонии: «Здесь те же утонченные отношения сильных, но спокойных и глубоких тонов, характер которых на японском языке обозначается словом „сибуй“[71], — писала она. — Слово это непереводимо на иностранные языки за неимением соответствующего понятия и соответствующих красок западной живописи». Ритмичностью же композиции гравюра укиё-э напоминала ей тушевую живопись «суйбоку-га»: «Сильные с нажимом линии гравюры являются как бы продолжением мастерского мазка эпохи Асикага и, в сущности, не совсем отвечают удобствам гравировальной техники». Любуясь гравюрами Утамаро, в которых гармонично объединялись «художественная графика и плоскости прозрачных и гармоничных цветов», она вспоминала какэмоно мастеров «суйбоку-га».
Глядя на японскую гравюру глазами художника, она различала в ней роль бумаги, на которой линии и цветовые плоскости слагались как узор, имеющий определенный план творца, как «звуки, соединяемые в единую мелодию». Ее восхищали неуловимые оттенки, возникающие от наложения многих цветовых досок, которые, как известно, так поразили европейских художников конца XIX века.
Но образцы японской живописи конца XIX — начала XX века привели Бубнову к заключению, что «насколько знакомство западных художников с гравюрой укиё-э послужило поддержкой для развития новых идей в западной живописи, настолько же европейская живопись сбила с пути искусство японское».
В подражание всему европейскому, чем были отмечены различные стороны японской жизни после революции Мэйдзи, японские художники увлеклись масляной живописью. «Воспринята была, к сожалению, — считала она, — и общая тенденция тогдашнего европейского искусства, которую можно определить как поверхностное подражание внешним формам действительности. Выражаясь техническим языком, это был академический натурализм, свойственный периодам упадка искусства. Проникновение в душу человека и природы, присущее японскому искусству прошлого, то, что можно назвать необходимой романтикой, было как будто сразу забыто в увлечении Западом».
Много грустных мыслей вызывали у Бубновой и современные художественные выставки. Художники школы «ёга» (масляной живописи европейского направления) и школы «нихонга» (традиционной японской живописи водяными красками по шелку и японской бумаге) в большинстве своем потеряли, казалось ей, «тайну передачи внутренней пульсации жизни, тайну, которую знали их предшественники: они потеряли чувство ритма и пропорций — в красках, в линии, в расчленении картинной плоскости». Увлечение формальным мастерством заслонило им передачу живой действительности, изображение жизни подменялось натурализмом. «Беда нашего времени именно в том, что искусство вышло на рынок и подчинилось закону конкуренции, — с горечью писала она. — Между тем художнику нечего предложить. У него нет того, что стало бы необходимым для жизни. Неудивительно, что спрос на его товар уменьшается, да и покупатель, благодаря низкому уровню предлагаемого, теряет критерий и полагается лишь на марку.
В наше время сама жизнь ставит художнику преграды к настоящему творчеству. Нужна борьба за нахождение к нему пути или хотя бы лазейки. Нужна борьба и за настоящие приемы живописи, за живописный язык. Учиться ему и развивать его далее, соответственно новым своим потребностям, японский художник имеет возможность, черпая в наследии своего же классического искусства».
Чем больше Бубнова узнавала японское искусство, тем больше притягивала ее «суйбоку-га» — живопись тушью. В ней, казалось ей, сконцентрировались все лучшие черты, присущие всему японскому искусству: мудрая простота, обобщение изображения до его пластического символа, высокая духовность. «Прекрасное должно быть величаво» — эти слова Пушкина как нельзя лучше, думалось ей, подходили к «суйбоку-га». Пейзажи, изображенные на них, казались величественнее пейзажей японских. Они были полны космического величия. Земля, небо, люди, объединенные в одном ритме, ощущались частью единого целого. «Человек здесь отрешен от суеты мира, от борьбы и от мелочей личных интересов. Он связан с жизнью природы, а природа связана со всей вселенной, ее границы как бы расширены в бесконечность», — суммировала художница свои впечатления от этой так захватившей ее живописи. Еще короче эти впечатления выражались в строках любимого ею с детства Тютчева: «Все во мне, и я во всем».
Как «прочитала» она картины «суйбоку-га»? В чем нашла их своеобразие? Какие открыла в них пластические законы? Прежде всего упрощение изображения, которое доводилось до символической условности вещей. Восточные художники смотрели на мир, по словам Варвары Дмитриевны, иначе, чем европейские, они искали внутренний дух видимых предметов и способ его выражения. В символе, выработанном художественной традицией Китая и Японии, синтез виденного выражен с максимальной экономией изобразительных средств.
Экономия проявилась прежде всего в отказе от цвета. Черной тушью художники могли передать или подсказать «видимые цвета природы». Тушь заменяет пять красок, считали они. Достигалось это разнообразием тонов — от черного через все оттенки серого к белой бумаге. Этот переход тонов японцы называют специальным термином «нотан». Искусство постепенного перехода тонов дает возможность создавать поэтические образы. «Космичность пейзажей, — считала Бубнова, — достигалась тем, что японские художники умели ценить пустоту бумаги». Изображение занимает у них обычно лишь небольшую часть картины, остальная ее часть остается незаполненной. Эти пустоты создают ощущение бесконечности неба или моря, «чистоту открытого пространства, на которой брошено пятно относительно темного и небольшого изображения».
«Вы видите небо, которое переходит в океан или море. Внизу ютится земля, и она пропадает в горах, в высоте, в тумане, в бесконечности, — рассказывала она много лет спустя советским художникам. — Внизу на этой земле движутся маленькие человечки. Они что-то делают: идут куда-то пешком, может быть, в храм, может быть, по делу, или сидят, читая книгу, в маленьком домике, или ловят рыбу. Вы чувствуете, что человек принадлежит природе и она обнимает и поглощает его. Эта связь человека и природы хорошо чувствуется благодаря этим пустотам — воздуха, неба, в котором пропадает земля и человек».
Бубнова пришла к выводу, что к японскому искусству «суйбоку-га» приложим тот же закон соотношения «тяжесть — легкость», который Матвей в своей книге «Искусство негров» применил к африканской скульптуре. Противопоставление тяжести заполненности и легкости пустоты, расположение их на плоскости картины помогло и японским художникам с наибольшей силой добиваться выразительности своих произведений.
Бубнова считала, что эти принципы всегда присущи настоящему искусству. Так, она находила сходство между портретами тушью периода Асикага (изображение, выполненное предельно экономичными средствами, помещенное на большом листе бумаги и занимающее лишь часть его) с портретами Рембрандта, у которого темные просторные
