Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

Матиссов и Пикассо, по 25 — Сезанна и Гогена и так далее. Делил, по одной версии, А. Чегодаев, без директора С. Меркурова и даже без Б. Виппера, так что попавшее в ГМИИ — его осознанный выбор, по другой — Меркуров с директором Эрмитажа И. Орбели (тому якобы велела ехать в Москву его жена Антонина Изергина, один из сильнейших искусствоведов Эрмитажа, которая прослышала, что фонды ГМНЗИ привезли в Пушкинский, — и наказала, чтобы без крупных работ он не возвращался). По словам самой ИА (которая «уже работала в музее, но слова младшего научного сотрудника никто бы не послушал, мы с сотрудниками видели вещи, но, в общем, это было сделано тайно»), «приехал директор Эрмитажа Иосиф Орбели, и они с директором нашего музея Сергеем Меркуровым так решили»[686]. Согласно другой интерпретации, все было не так гладко — «делили» вовсе не два друга за бутылкой коньяка, а конкуренты: «была крупная драчка — и Пушкинский музей ее проиграл, все должно было достаться Пушкинскому, сам факт дележа — это уже его проигрыш позиционный»[687]. В любом случае не вполне ясными выглядят принципы сортировки: то ли в Эрмитаж ушло крупное, а в Пушкинском осталось мелкое, то ли «совсем уж формализм» — вроде матиссовского «Танца» и декоративных панно Боннара и Дени — принял Эрмитаж, более защищенный, в силу отдаленности, от потенциального гнева Академии художеств, а «более-менее реализм» — вроде «Девочки на шаре» — Пушкинский. Ни та ни другая версия в целом не выглядит убедительной, особенно притом, что разлучили даже «Марокканский триптих», бывший настолько явно целостным ансамблем, что музеям пришлось меняться друг с другом в 1970-е, чтобы воссоединить его.

Словом, это было если не темное, то весьма неоднозначное дело, свет на которое до начала 2000-х пытались пролить разве что музейные историки — но именно в силу существования всех этих «нюансов» в нем возник и имущественный интерес: а добросовестным ли было приобретение? Не пересмотреть ли итоги этой приватизации?

Придя работать в Пушкинский, ИА знала[688], кто такие постимпрессионисты, — и даже, по ее словам, осведомлялась у Б. Р. Виппера, можно ли ей писать диссертацию про Ван Гога, — однако знать не знала, что Щукин — Морозов станут главным сокровищем Музея: никакого особого ажиотажа прибытие очередных ящиков не вызвало: на тот момент в здании и так было не протолкнуться — и там без всякого ГМНЗИ можно было обнаружить много неожиданных вещей, в диапазоне от Дрезденской галереи до Бородинской панорамы. С каждым, однако ж, новым десятилетием пребывания на Волхонке ей все более открывалась ценность доставшейся Пушкинскому части ГМНЗИ.

Именно на «импрессионистов» или «французов» (так в просторечии именовалась коллекция) с 1953 года приходила в Музей «просвещенная публика», именно Щукин и Морозов вывели Пушкинский на большую музейную орбиту в 1950–1970-х и позволили «зацепиться» за Эрмитаж; а после 1985-го началось их еще более грандиозное мировое турне; не надо было быть особенно ушлым, чтобы сообразить, что с финансовой точки зрения «Щукин и Морозов» — это не что иное, как станок для печатания долларов[689]. Однако аппетит — и идея монополизировать этот сегмент рынка за счет эрмитажной части бывшего ГМНЗИ — пришел довольно поздно, в 2000-е, когда сама ИА отлично понимала, что «феномен успеха Пушкинского», «феномен коллекции Щукина — Морозова» и «феномен Антоновой» — в очень высокой степени взаимосвязанные и взаимозависимые вещи.

Если бы забрать в Пушкинский «весь» ГМНЗИ — а это на самом деле далеко не только щукинско-морозовские коллекции, директор Терновец и сам много чего собрал, и после революции туда поступали вещи из многих-многих источников, — о, это был бы куш, который позволил бы обеспечить позиции ГМИИ (просевшие после того, как коллекция Людвига досадным образом уплыла в Русский музей) на десятилетия вперед; с 300–400 величайшими картинами конца XIX — начала XX века Пушкинский обрел бы капитал, позволяющий конкурировать на равных с членами высшей лиги; это перемещение из примерно пятого десятка мирового рейтинга — скорее во второй. Собственно, две луивиттоновские парижские выставки начала 2020-х годов — сначала щукинская, потом морозовская — подтверждают предположения ИА относительно того, что сводный музей пользовался бы если не бешеным (все же «французов» довольно много и в других музеях), то значительным успехом.

«История с ГМНЗИ» еще сложнее, чем история самого ГМНЗИ.

Судя по выступлению ИА на прямой линии, «восстановить ГМНЗИ» было ее мечтой едва ли не с юности. «Парадный» нарратив — продемонстрированный в юбилейном (очень близко к прямой линии, менее чем за год) парфеновском фильме Первого канала — делает акцент прежде всего на истории Цветаева, но чуть ли не еще сильнее — на Щукине и Морозове, «естественным» правопреемником которых Пушкинский вроде как — многие сказали бы «якобы» — является. В действительности же и идея «реабилитации ГМНЗИ», и сам культ Щукина и Морозова — это весьма поздняя история.

Согласно крайне любопытному свидетельству крупнейшей исследовательницы феномена обоих коллекционеров Н. Семеновой[690], «в шестидесятых про ГМНЗИ еще вспоминали, но про Щукина с Морозовым забыли окончательно: история собирательства была не в моде». Н. Семенова, работавшая тогда в отделе рукописей ГМИИ, планировала написать диплом про Щукина и Морозова, но ИА, «уже тогда имевшая на подчиненных абсолютное влияние, мою тему забраковала. "У нас слишком много белых пятен. Пишите про Румянцевский музей"». Вместе с руководителем архива ГМИИ А. А. Демской Н. Семенова написала книгу «У Щукина, на Знаменке…» — однако притом, что «в музее с триумфом шла выставка Матисса, книгу продавать нам не разрешили — мы написали и издали ее без ведома директора»[691][692].

«История с ГМНЗИ, — рассказывает В. Мишин, — начиналась с того, что отдел искусства XIX–XX веков предложил издавать "Историю ГМНЗИ" Н. В. Яворской. Эта книга хранилась в отделе рукописей ГМИИ в виде машинописи. Но ИА на протяжении нескольких лет вычеркивала этот пункт из плана музейных изданий. Тогда ей это было не интересно. Но потом она — не знаю, что ее подвигло, — увидела в этом перспективное дело, и с этого момента уже сама, так сказать "сверху", обязывала нас заниматься этой проблематикой. Наша скромная инициатива издания архивных материалов по истории музея в сознании ИА превратилась в амбициозный проект возрождения ГМНЗИ. Осознав себя автором и источником этой идеи, ИА начала активно готовить общественное мнение к ее восприятию. Нам, рядовым сотрудникам, не хватало смелости и убежденности в своей правоте, чтобы активно и публично участвовать в этой кампании, так что ИА приняла на себя огонь критики со стороны многочисленных противников ее любимого проекта»[693].

«Но ведь она стала играть с открытыми картами довольно рано — еще в первой половине 1990-х?»[694] — «Да, — кивает В. Мишин. — В какой-то момент началась целая кампания. И нас, сотрудников, связанных с этой проблематикой, ИА