Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
Мыслящее более масштабными категориями РИА в 2012-м открывает заметку о юбилее Музея с замечания о том, что «Ирина Антонова ‹…› значима для истории не меньше, чем Жанна д'Арк и Екатерина Великая, считают ее друзья и коллеги. По словам Башмета, если бы он писал книгу о великих женщинах в истории мира, то включил бы ее в первые ряды среди Жанны д'Арк, Екатерины II и леди Гамильтон»[677]. «Ирина Антонова — сама культура» (Резо Габриадзе)[678]. «Ирина Александровна — наша Жанна д'Арк в борьбе за культуру» (академик Сигурд Шмидт). «"Правление" Ирины Александровны в музее наиболее длительное, прочное и основательное. Можно сказать больше: вместе с такими корифеями отечественной культуры, как академики Д. С. Лихачев, П. Л. Капица, Б. Б. Пиотровский, А. П. Окладников, такими умами, как Ю. М. Лотман, И. Ф. Бэлза, И. Л. Андроников, Б. Р. Виппер, И. А. Антонова в труднейшее переломное время сохранила престиж русской культуры, не дав уронить его и обогатив новыми цветами традиционные ритуалы и праздники»[679].
Ритуалы и праздники, вот именно.
Смущало ли это саму ИА — или, напротив, раззадоривало? Рассказывают[680], что в момент, когда дело шло к 90-летию, ИА боялась, что приближающийся юбилей «превратится в подношение на уровне панихиды». Да уж, обычно именно так и бывает; безвыходное положение? Нет: «мы придумали показ шляпок — в зале Микеланджело. С одной стороны, он был про историю моды — в таких шляпках ходили барышни, которых писали импрессионисты, с другой — тут была привязка к нашим событиям музейной жизни. Мы собрали симпатичных молодых сотрудниц — и она как-то выдохнула и с удовольствием в это "включилась", посмотрела — и видно, что ей было приятно».
Укоренению представления о том, что Пушкинский — это «ее музей», — и легитимации «сращивания» директора и учреждения — способствовала и серия фильмов про ИА: «Одиночество на вершине», «Я иду по прямой»; в 2012-м, к столетию Музея, сочиняется парадный нарратив — Л. Парфенов снимает свою умопомрачительную кинофреску «Глаз Божий», где Цветаева играет Табаков, а Антонову — Зудина.
Как подарки Сталину превратились в долгоиграющее мероприятие, так и в «Музее Антоновой» то и дело праздновали нечто, связанное с успехами ИА в той или иной области: межличностных коммуникаций, музыкального и художественного вкуса и т. п. Посторонние наблюдатели также не могли не заметить, что мир изменился. «Когда 23 июля 2007 года, — замечает искусствовед Екатерина Андреева, — Ирина Александровна Антонова присела за спиной Джереми Айронса на сиденье мотоцикла, чтобы позировать для рекламной кампании выставки "Новый Свет. Три столетия американского искусства", стало очевидно, что в российском музейном мире новые времена… Понятно, что эти новые времена 2000–2007 годов являлись гламурным постмодернистским финалом футуристического и конструктивистского модернизма»[681][682].
Одним из следствий этих событий стало некоторое размывание идентичности Пушкинского.
Музей чего это — в условном 2010-м? Есть ли что-то такое, что может оказаться здесь неуместным? От Тутанхамона до Шанель, от де Кирико до Билла Виолы, от Андрея Рублева до Ильи Кабакова, от локона Рихтера до выставки о выставке 30-летней давности; получалось — и околомузейных пуристов это малость нервировало: почему бы не вернуться к прежним моделям, к старым добрым выставкам натюрмортов или маньеристов? — что единственный стержень, гвоздь, на котором держится эта «идентичность», — это сама Антонова: ее вкус, который определяет, что может быть, а чего не может быть в этом музее, и ее харизма, позволяющая привлечь в музей «Обращение Савла» из Санта-Мария-дель-Пополо.
Наслаждалась ИА своим пресловутым «одиночеством на вершине» или замирала там от трепета, ведь случись чего, никто до нее и захочет-то не дотянется, к ее услугам всегда был накопленный ею колоссальный социальный капитал — сумма всех ее социальных связей — от членства в КПСС до участия в совместных вечеринках с Высоцким у Рихтера, от многолетнего вице-президентства в ИКОМ — до бизнес-ланчей с Пиотровским, от дружбы с Вознесенским до появления на премьере серебренниковского «Нуреева» в Большом, от походов на футбол с мужем-искусствоведом — до патронирования музея слепков Пушкинского в РГГУ через непростые отношения с ректором Афанасьевым и т. д., до бесконечности.
⁂
Так бывает: то, что кажется портретом прекрасной женщины, bella donna, разбегается трещинами и оказывается аллегорией vanitas, тщеты всего земного и преходящего.
Жизнь ИА — родившейся при Ленине, в государстве, строившем свою идентичность на идее революционных преобразований, и заканчивавшей карьеру при Путине, в стране, позиционирующей себя как оплот консерватизма, — служит наглядной иллюстрацией того, как продукт и инструмент революции превращается в зеркало и агента контрреволюции.
ИА была той «капсулой», которая обеспечивала трансформацию среды.
Процесс «салонизации» Пушкинского сыграл в этой трансформации свою роль. «Декабрьские вечера», помимо прямых, культурно-просветительских функций, выполняли и косвенные — это, в частности, сплачивание, консолидация элит; Пушкинский обретал статус площадки, где формируется эстетический канон режима и нащупывается доминирующий стиль эпохи; где общая культурная идентичность давала разным привилегированным статусным группам ощущение солидарности; где искусство должно было играть роль общего языка, на котором коммуницируют государственные чиновники и гражданское общество, условный Д. Медведев с условным Л. Парфеновым.
При этом изначально, надо полагать, «салон» Антоновой и Рихтера замышлялся и был формой сопротивления неповоротливости государства, прогрессивным — как прогрессивна буржуазия по сравнению с феодалами — и в некотором роде революционным явлением, ну или по крайней мере родом протеста, интеллигентской фронды. ИА и Рихтер не были ни декадентами, ни светскими бездельниками на манер Анны Павловны Шерер, а были, напротив, мощными, «твердокаменными» новаторами в своих областях; в них горела «революционная искра». Однако, революционер по природе и убеждениям, ИА стремилась (как многие художники-революционеры в искусстве; хрестоматийный пример — Эдуард Мане) — быть не маргиналом, но частью системы; не романтическим образом топтаться на утесе над бездной в одиночестве — а делать революцию успешную.
Даже если такого рода попытка интегрироваться в систему приведет к потере протестной энергии.
Сама необходимость продолжать кончертино — что бы ни творилось за окнами, а то и в самом зале, «просвещать» — в самой кромешной тьме, обеспечивать «эйфорию блаженства», атмосферу «возвышенного» и «ауру шедевров» на самом высочайшем уровне — оказывается важнее, чем революционный дух; который улетучивается, неизбежно.
Разумеется, ИА стала зеркалом контрреволюции, «отражавшим» интересы контрреволюционного истеблишмента, не вполне осознанно — так же как Толстой неосознанно отразил ужас крестьянства перед капитализмом, а Лени Рифеншталь — … (но тут лучше удержаться от аналогий). Вероятно, ИА полагала, что политическое измерение ее деятельности сведено к минимуму — обязательной программе отчетов перед министерством; однако
