Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина

таких телесных признаков, как пол, цвет кожи, возраст и т. д.[639] В то же время по телесным различиям проводится линия исключения, определяющая властные стратегии. В этот процесс включены и медийные репрезентации. Так, журнальная фотография сопоставляет и различает тела в кадре, а разъяснительные подписи дают зрителю ключ к пониманию этого различия, его оценке. Стратификация выстраивается также по профессиональному признаку. Власть воздействует на тело, оставляя на нем изменения, следы, в том числе травмы. Карл Маркс, например, считал, что промышленный капитализм порождает слабоумие, кретинизм, истощение и раннюю смерть[640]. Страдающий под капиталистическим гнетом рабочий становится фигурой, от которой отталкивается советская идеология, показывая труд в социалистической стране.

Эпоха оттепели привносит изменения в сферу телесного, теперь разделение между физическим и интеллектуальным трудом проходит по другим демаркационным линиям. Образец репрезентации семьи советского рабочего был разработан еще в 1931 году Максом Альпертом и Аркадием Шайхетом в репортаже «24 часа из жизни рабочей семьи Филипповых». Если в этом случае мы еще можем говорить о документальном проекте, то в фотографической серии М. Альперта и А. Смоляна «Гигант и строитель» он становится нарративом, «картинной летописью», опиравшейся на инсценировку[641]. Прямой фоторепортаж был назван «лейкизмом» (за съемку камерой «Лейка») и отвергнут, его место заняла смоделированная фотокартина.

Сценарий одного дня в жизни «простого» человека в тех или иных вариациях воспроизводился на страницах оттепельных журналов, но в особенности был распространен в «Советском Союзе». Как и упоминавшиеся фотосерии тридцатых годов, эти материалы в основном были рассчитаны на иностранного зрителя. Оттепель возвращает снимкам документальную стилистику, динамичную композицию, добавляет живого общения в кадре. Более того, из репортажа часто исключается сам трудовой процесс. Механик завода Столяренко показан не на своем рабочем месте, а во время разговора с молодыми коллегами[642]. На остальных снимках мы видим, как он готовит рыболовные снасти, его жену на заседании, сына-студента за чертежами и общающимся с девушкой, сына-школьника за стенгазетой, бабушку с внуками. Все демонстрирует профессиональную и личностную реализацию каждого члена семьи.

Счастье рабочего человека показывается через счастье его близких людей. Так, о жизни московского слесаря мы узнаем глазами его малолетнего сына:

Сережа с папой отправляются в детский сад. Он совсем рядом с папиным заводом и совсем близко от дома. Это, конечно, хорошо, хотя лучше было бы, если б туда нужно было ехать на метро или автобусе. Мнение Сережи папа почему-то не разделяет[643].

Фотографии и текст рассказывают о распорядке дня малыша. Посещение детского сада для Сережи – его «работа» (так он сам говорит). Помимо занятий музыкой, рисованием, физкультурой, прогулок по парку, у мальчика есть обязанности – дежурство по столовой. Об этом сообщает подпись к снимку, где Сережа разносит тарелки с едой[644].

Акцент делается на отдыхе рабочих. После смены горняки приходят в клуб в вечерних костюмах, при бабочке[645]. В материале «Шахтерские жены» молодые женщины, работницы легкой промышленности, в воскресный день собираются вместе с мужьями и детьми на городской площади[646]. Но даже на заводе люди часто изображаются не за станком, а в беседе, на перерыве, во время перекура. Надо сказать, что папироса или сигарета в это время является частью имиджа рабочего человека. С папиросой во рту и в каске изображен бригадир монтажников Владимир Барсуков[647]. Материал о газопроводе «Братство» между СССР и Чехословакией проиллюстрирован снимком двух сварщиков-автогенщиков, прикуривающих один у другого[648]. Этот жест – знак мужской дружбы и рабочей солидарности. Любопытно сравнить эти снимки с картинами «сурового стиля», где рабочие тоже часто изображаются не в трудовом процессе, а во время перерыва, на перекуре, после смены и обращены к зрителю[649].

Человек труда в журнальной фотографии оттепели представлен прежде всего лицом. При этом снимок теперь может быть лишен всякой производственной атрибутики, а о профессиональной ориентации изображаемого мы узнаем только из подписи. Вот крупный план человека в берете, чей суровый облик мог быть иконой Сопротивления или Рот Фронта, но подпись сообщает, что это электросварщик Петр Репенков, член бригады коммунистического труда (ил. 34)[650]. В другом случае крупным планом запечатлен Сергей Климов, машинист экскаватора. Он тоже в берете, но на его лице сияет улыбка[651]. Трудового человека отличает как веселый задор, так и сосредоточенность на лице. Иногда это различие проходит по границе поколения: старшие товарищи беспокоятся о молодых рабочих, о чем, например, сообщают текст и снимки в материале «Почему они озабочены? Почему они улыбаются?»[652].

Ил. 34. А. Штеренберг. Петр Репенков, электросварщик, член бригады коммунистического труда (Советское фото. 1963. № 5)

С каждым годом оттепели лицо приближается к зрителю. Крупным планом снимают шахтеров после смены. Угольная пыль превращает их в черных, оставляя лишь белозубую улыбку[653]. Если шахтер предстает под цвет угля, то лицо медеплавильщика отливает бронзой[654]. В этом тоже сказывается любовь к фактуре и телесным метаморфозам в фотографии оттепели. Рабоче-крестьянскую принадлежность женщин обозначает платок на голове. Именно это указывает на род занятий двух девушек, снятых крупным планом в фас и в профиль[655]. На обложке «Советской женщины» лица работниц в алых косынках (знак ударного труда) даны близко к зрителю[656]. Профессиональная отсылка могла быть сделана также через монтаж, что особенно любили в журнале «Советский Союз». Например, в материале «Пряхи» портреты женщин, чьи головы занимают почти весь кадр, монтируются на странице с бобиной ниток[657]. Работницы теперь чаще изображаются веселыми и радостными, также в отрыве от производственного процесса. Вот подруги в спецовках сидят, свесив ноги с балки, и смеются[658]. Не исключаются кокетливые моменты, как с лукаво улыбающейся девушкой на обложке «Огонька»[659].

Работницы на фотографиях значительно молодеют. При этом сохраняются сцены передачи опыта старшего поколения младшему, как на снимке Семена Фридлянда, где секретарь парткома разговаривает с комсомольско-молодежным бригадиром[660]. Статус работницы теперь не исключает элегантного вида, ухоженности, макияжа. Исключение составлял журнал «Крестьянка», существовавший в визуальной парадигме сталинского времени, что проявлялось в зажатости поз, кадрировании по центру, постановочном характере снимков. Как бы то ни было, к концу хрущевского периода мы видим и в этом издании характерные для оттепели сюжеты: забавных детей, сцены отдыха, новые технологии[661]. На обложке номера появляется даже чернокожая героиня из Демократического союза камерунских женщин, беседующая с председателем сельхозартели, чья грудь увешана медалями[662]. Снимок интересен сочетанием типажей сталинского и хрущевского времени, «смешеньем французского с нижегородским».