Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс
Созерцание этих трех полотен в одном зале (но не в один ряд – чтобы их сравнить, приходилось поворачиваться, и это было физическим напоминанием о том, что изображения разделяют время и раздумья) – непосредственный, захватывающий, пугающий опыт. Почему Мане сделал это, отказался от того, изменил третье? Какой мыслительный или чувственный процесс, внезапное озарение или случайность привели его от a к b и затем к c? Чтобы облегчить нам задачу, трехчастный центр выставки был подкреплен шестьюдесятью или около того вспомогательными экспонатами: официальными портретами главных участников, злободневными литографиями, сделанными Франсуа Обером фотографиями тогдашних мексиканских пейзажей и типов, cartes de visite с набросками расстрельной команды и окровавленной рубашки императора, собранием документов и диковин. Ничего не было курьезнее фото Максимилиана, играющего в крикет со своими приближенными (около 1865 года), по-видимому, близ замка Чапультепек в окрестностях Мехико. Император стоит за калиткой рядом с британским послом сэром Чарльзом Уайком. Площадке для игры, похоже, не хватает не столько катка, сколько бригады каменотесов.
Сегодня, когда государство-должник вынуждено откладывать выплаты по финансовым обязательствам, власти предержащие засылают туда команду из МВФ, Европейского Центробанка, Еврокомиссии и так далее. В 1861 году, когда президент Мексики Бенито Хуарес объявил двухлетний мораторий на зарубежные долги, ответом ему была евротройка своего времени: в Веракрусе высадились шесть тысяч испанских солдат, две тысячи французских и горстка британских. Британцы были робки, испанцы рассчитывали на принудительное урегулирование, но французы предпочитали завоевание. В 1864-м они назначили австрийского эрцгерцога Фердинанда Максимилиана императором, на следующий год вспыхнула партизанская война, оккупация провалилась, французы вывели войска, Максимилиан отказался оставить свой марионеточный трон, и 19 июня 1867 года вернувшееся мексиканское правительство казнило его вместе с двумя генералами на холме Лас-Кампанас, близ города Керетаро. Новость облетела мир. 18 июля Флобер писал принцессе Матильде, что его ужаснула казнь (совершившаяся, несмотря на телеграммы протеста от Гарибальди, Виктора Гюго и других). «Какая мерзость. И как жалок род человеческий. В попытках не думать о преступлениях и глупостях этого мира (и не страдать от них) я с головой погружаюсь в искусство: печальное утешение».
Это событие и Мане заставило погрузиться в искусство, однако о том, как именно и почему он это сделал, с какими намерениями или ожиданиями и как они изменялись в процессе работы, мы остаемся в блаженном и освобождающем неведении. Свидетельств того, как он продвигался к окончательному варианту картины, осталось гораздо меньше, чем, скажем, свидетельств о работе Жерико над «Плотом „Медузы“». Как сообщает нам Джулиет Уилсон-Барро, «в архивах Мане нет документов, поясняющих, к кому он обращался или какие материалы использовал, создавая картины, – ни газетных вырезок или иллюстраций, ни фотографий, ни заметок, ни набросков». До нас не дошло ни полезных obiter dicta[16], ни сплетен из мастерской. Мы не знаем, почему он забросил второй вариант картины (композиционно очень близкий окончательному) или как он выглядел в целости, поскольку уже фото 1883 года – а это самый ранний документ – демонстрирует отсутствие двух фигур слева – императора и генерала Мехиа. Та же манящая неизвестность не дает нам с уверенностью назвать в качестве художественного источника «Казни» картину Гойи «Расстрел повстанцев в ночь на третье мая 1808 года», написанную на сходный сюжет и тоже изображающую дуло винтовки устрашающе близко к жертве. Мы знаем, что Мане был в Прадо и расписался в книге посещений 1 сентября 1865 года, но он никогда не упоминал, что видел майский мятеж Гойи (тогда висевший в коридоре, не внесенный в каталог и едва упомянутый в путеводителях). Так что нам остается лишь строить догадки и изучать рентгеновские снимки, а основным источником информации будут сами картины: три больших полотна, один эскиз маслом, одна литография, один контурный рисунок плюс позднейшая переработка главной группы в акварели «Баррикада».
Трудно удержаться, чтобы не перепутать хронологию искусства с прогрессом. На самом деле первая «Казнь» Мане настолько отличается по цвету, интонации и эмоциям, что предстает не неудачной первой попыткой, а грандиозной и завораживающей альтернативой. Общие с другими вариантами элементы сводятся к группе из трех жертв, сбившейся в кучу расстрельной команде и отдельно стоящей фигуре солдата, которому выпал долг (честь? проклятие?) нанести coup de grâce[17]. В первом варианте этот унтер-офицер – единственный персонаж, наделенный хоть каким-то лицом, и это лицо поражает отсутствием всякого выражения: изображено напряженное, нервное противостояние, дурное и постыдное событие, в котором одна группа неотличимых друг от друга людей лишает жизни другую, а цвета океана одинаково обволакивают и палачей, и жертв, и пейзажный фон. Кажется даже, что все происходит ночью (как у Гойи в «Расстреле повстанцев»), хотя мы понимаем, что это не так.
Второй и третий варианты, с их рассчитанной, четкой, ясной композицией, интонационно весьма далеко отстоят от первого. Даже дым от выстрелов стелется с осторожностью, чтобы не закрывать лица жертв. Но хотя положение основных персонажей (композиционное эхо Гойи) в вариантах II и III едва ли отличается, происходящее на заднем плане изменяет восприятие картины. В варианте II действие происходит, по видимости, на открытой равнине или, возможно, на низком холме, фон – синие горы и небо. Событие, таким образом, лишено зрителей, анонимно – мгновение узаконенного зверства на лоне природы, которая в своей теплой синей непрерывности кажется такой же равнодушной, как и расстрельная команда. В варианте III участники действия находятся, вероятно, в тюремном дворе, под ногами у них песок, сзади – высокая стена, с которой свешиваются зрители (протестующие и скорбные), выше по склону холма – еще зрители, а в верхнем левом углу – кипарисы и белые кладбищенские надгробия. Стало немного похоже на бой быков (смерть на песке, болельщики на заборе), присутствует внутренний комментарий и реакция на событие, и ободрительное memento mori[18]. Все это делает картину более взвешенной, продуманной и аргументированной, апеллирующей к зрителям более традиционным способом. В этом отношении вариант III – «прогресс» по сравнению с вариантом II. А в другом – регресс: словно Мане почувствовал равнодушие к радикальной форме варианта II и отказался от ее обнаженного аскетизма.
Однако обе картины являют собой образы чрезвычайной силы, и корень ее – в ногах. Ключевой элемент гойевского «Расстрела повстанцев» – стойка расстрельной команды: жесткие лодыжки, натянутые колени, опорная задняя нога поставлена под правильным профессиональным углом, одна и та же поза у каждого в строю наполеоновских солдат: это ноги угнетателей, эти ноги топчут протест, и их напряжение
