Работа над ролью - Константин Сергеевич Станиславский
Там режиссеры изучают новые пьесы в своих кабинетах и приходят на первую репетицию с готовым планом.
Впрочем, многие из них ничего не изучают и полагаются на свой опыт.
Мы хорошо знаем, как такие «опытные» режиссеры сразу, с маху, формально, от простого навыка, от набитой привычки устанавливают линии роли.
Другие, более серьезные режиссеры литературного толка после долгой кропотливой работы в тиши своего кабинета узаконивают рассудочную линию роли. Она верна, но не увлекательна и потому не нужна творящему.
Наконец, есть режиссеры с исключительным талантом, которые показывают артистам, как надо играть роль. Чем гениальнее их показ, тем больше впечатление смотрящего, тем сильнее порабощение его режиссером. Познакомившись с гениальной трактовкой роли, творящему захочется играть ее именно так, как она была показана. Он никогда не сможет отделаться от полученного впечатления и принужден будет неумело дразнить модель, но воспроизвести ее ему никогда не удастся. Эта задача – выше его природных возможностей. После такого показа артист лишается свободы и своего мнения о роли. Пусть гениальные режиссеры не искушают тех, кто ниже их по таланту, пусть такие режиссеры снисходят до артистов и применяются к ним.
Во всех указанных случаях насилие режиссера над артистами неизбежно, так как они вынуждены против воли пользоваться чуждыми их душе или возможностям указаниями.
Правда, талантливым артистам иногда удается преодолеть и эти препятствия, но об этом я не говорю, так как исключения не создают правила.
Пусть же каждый творящий даст только то, что ему по силам, и не гоняется за тем, что выше его творческих возможностей. Жалкая копия хорошего образца хуже, чем хороший оригинал посредственного образа.
Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссеров то, что им необходимо при выполнении простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.
Чтобы избежать всех указанных опасностей, я советую артистам упорно держаться спасительной линии жизни человеческого тела роли. Эта устойчивая линия убережет от вывиха и неизбежно приведет к жизни человеческого духа роли.
Итак, я объяснил вам, с одной стороны, то, что делается в большинстве театров, и, с другой, – то, что составляет особенность, секрет моего приема, охраняющего свободу творчества артиста.
Сравните – и выбирайте.
Подведем итог нашей работе по исследованию моего приема.
Результат надо искать в том самочувствии, которое образуется в самом творящем после создания им линии жизни человеческого тела и духа роли. Многим из вас не раз удавалось, случайно или с помощью психотехники, устанавливать в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие. Но, как я уже говорил, оно недостаточно для того, чтобы оживить все «элементы», чтобы подходить к изучению и анализу пьесы и роли всем своим существом, а не только рассудком. Нужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Это производит в душе творящего артиста чудодейственное преображение, метаморфозу. Вы узнаете ее на практике, пока же я могу говорить об этом состоянии только намеком, на примерах.
Слушайте меня.
В молодости я увлекался жизнью античных времен: читал о них, говорил со знатоками, собирал книги, гравюры, рисунки, фотографии, посткарты, – и мне казалось, что я не только понимал, но и чувствовал эпоху.
Но вот… я попал в Помпею ступил своими ногами на ту землю, по которой шествовали античные люди, увидел своими глазами узкие улицы города, посетил уцелевшие дома, посидел на тех же мраморных плитах, на которых отдыхали герои, потрогал своими руками те предметы, к которым когда-то и они прикасались. В течение целой недели я духовно и физически ощущал прошлую жизнь.
От этого все мои разрозненные книжные и другие сведения встали на свои места, ожили по-новому в общей, совместной жизни.
Тогда я понял огромную разницу, которая существует между подлинной натурой и посткартами, между эмоциональным ощущением жизни и книжным, рассудочным пониманием ее, между мысленным представлением и физическим ощущением, между холодным, мертвым и живым, согретым подходом к изучаемой эпохе.
Почти то же происходит и в нашей области при первом подходе к роли. От поверхностного знакомства с ней в смысле эмоциональном получается слабый результат, не больше того, какой создает книжное, заочное изучение эпохи.
После первого знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими тон всему дальнейшему творчеству. Но разрозненные моменты, соединенные лишь внешней линией фабулы, без общей внутренней связи, еще не дают ощущения всей пьесы. Ее не познаешь, пока не почувствуешь всей ее жизни – не только духовной, но и физической.
Но если не только мысленно представишь себе, но и физически выполнишь свои действия, аналогичные с ролью, в аналогичных с ней предлагаемых обстоятельствах, то только тогда получишь возможность понимать и чувствовать подлинную жизнь изображаемого лица не только рассудочно, но и живым ощущением всего своего человеческого организма.
Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни человеческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение.
Такое состояние – прочная база для творящего.
При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, не валяется в голове и сердце, точно лишние запасы в переполненном складе, а сразу попадает на предназначенное ему место или, напротив, отвергается и выкидывается вон. Такая работа проделывается не одним рассудком, а всеми творческими силами, всеми элементами сценического самочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы.
Я научил вас создавать в себе реальное ощущение жизни роли не только духовной, но и физической. Это достигается, как вы знаете теперь, самыми простыми, доступными средствами.
Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое малое творческое самочувствие, рабочее самочувствие.
Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с участием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физического творческих аппаратов.
Я придаю важное значение тому, чтобы при самых первых шагах новое произведение ощупывалось не столько умом, сколько чувством, пока в человеке-артисте свежи и свободны его подсознание и интуиция. Из частиц живой души артиста, из ее человеческих хотений, помыслов,
