Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин
Безусловно, не стоит недооценивать собственные интенции художника и то, какую роль сыграл его подарок, сделанный Советскому Союзу, однако это не означает, что акт дарения картин неизбежно должен был привести к новым выставкам – подобная практика в то время не была распространена. Известны другие случаи, когда советская сторона просто отказывалась от подаренных из-за рубежа произведений искусства[287]. К тому же, если переданная коллекция все же принималась, она могла не выставляться, а отправиться в запасники. Наконец, от советской стороны зависело, проводить небольшую локальную выставку или же масштабные гастроли по всей стране. А главное, после передачи картин Кент уже едва ли мог повлиять на решение советской стороны относительно проведения выставки. Переданные картины оказались в полном ведении советских учреждений, и отныне только они определяли, как именно представлять творчество художника в СССР. В итоге реалистические произведения «замалчиваемого» и «недооцененного» на родине Кента в советских музеях использовались для привлечения внимания к внутренним конфликтам США: к противостоянию абстракционизма и реализма, борьбе подлинного искусства и политической цензуры, американскому милитаризму. Выступая в поддержку официальной советской точки зрения на искусство и политику, Кент узаконивал советскую идеологию извне, а критикуя США, вносил вклад в советскую антиамериканскую пропаганду. В конечном счете Кент, которого Маккарти некогда обвинял в том, что он художник «неамериканский», чуждый американской культуре, в Советском Союзе превратился в антиамериканского художника[288].
Случай Кента хорошо раскрывает специфику становления знания об американском искусстве в условиях холодной войны. Прецедент двух противоположных взглядов на Кента – в Америке и в Советском Союзе – показывает, как в споре об известной личности сталкивались два конкурирующих дискурса. При этом здесь четко проявляется транснациональный характер дискуссии об искусстве США. Как показывает случай Кента, американские и советские смыслы, сопряженные с биографией и творчеством художника, существовали не изолированно, а взаимозависимо. Можно даже предположить, что американский и советский нарративы о Кенте постоянно стимулировали развитие друг друга. Когда в США Кента подвергли обвинениям в лояльности к СССР, наряду с критикой возникла сама принципиальная возможность интерпретации художника в категориях холодной войны. Однако обвинения в антиамериканизме, с одной стороны, делали Кента маргиналом на родине, с другой – позволяли Советскому Союзу отреагировать на такое восприятие его в Америке. Эта реакция учитывала задачи советской пропаганды. В конце концов остракизм, которому Кента подвергли на родине, помешал ему дальше выставляться в Америке и вместе с тем обеспечил успех в Советском Союзе. Что касается запрета на выезд из страны, Кент действительно несколько лет не имел возможности пересечь американскую границу, зато это обстоятельство заметно ускорило распространение мифа о художнике в международном культурном пространстве холодной войны.
* * *
В первой части книги я проследил, как формировался советский канон американского искусства. Вторая часть посвящена синхронному процессу – тому, как официальные американские организации, устраивая выставки американского искусства в СССР, формировали американский канон искусства своей страны.
Часть II. Неактуальность абстракции: американское искусство на выставках Информационного агентства США
Глава 5. Американское абстрактное искусство в годы холодной войны
Критика одной распространенной идеи
Если строжайше следовать хронологии событий, то, не без некоторых оговорок, следует обозначить 1957 год как дату первой публичной демонстрации американского абстрактного искусства в СССР. В своем исследовании «второго русского авангарда»[289] историк искусства Лёля Кантор-Казовская упоминает, что в тот год на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве американский художник Гарри Колмен на глазах у публики создавал полотна в технике живописи действия[290]. В мемуарах Игоря Голомштока, известного советско-британского искусствоведа, побывавшего на фестивале, мы находим яркое и эмоциональное описание того события: Колмен, «явный последователь Джексона Поллока, расстилал на полу большой холст, ставил рядом ведра с красками и большой кистью набрызгивал на него эти краски. Эффект был сногсшибательным!»[291] Однако в советском документальном фильме «Художники пяти континентов», снятом в 1957 году на самом фестивале[292], этот же американец Гарри Колмен запечатлен несколько иначе: здесь не найти сцен дриппинга, где он бы разбрызгивал краски а-ля Поллок, да и параллели между этими художниками не проводятся. Работы Колмена в документальном фильме вообще названы «ташистскими». Употребление этого термина скорее отсылает к французскому искусству, чем к американскому авангарду. Еще одна интересная деталь, подмеченная кинематографистами: в фильме мы видим, что Колмен не располагает холсты горизонтально на полу, как это делал Поллок, но действует более традиционно – использует мольберт (ил. 5.1).
Ил. 5.1. Гарри Колмен демонстрирует свою технику живописи. Кадр из фильма «Художники пяти континентов». Реж. А. Гендельштейн, Я. Толчан. М.: Центрнаучфильм, 1957
Важно упомянуть, что в рамках этого международного фестиваля проводилась обширная художественная выставка и специальные творческие мастерские, где приехавшие в СССР художники демонстрировали свое техническое мастерство. Однако ни Голомшток, ни другие посетители или исследователи фестиваля не говорили ни о ком, кроме Колмена, который запомнился им как популяризатор характерного живописного метода Джексона Поллока. В конце концов, будучи всего лишь одним из многих участников фестиваля, Колмен фактически вошел в историю как хедлайнер мероприятия в секции искусства, как первый американский абстракционист в Советском Союзе – и, следовательно, как фигура особо значимая для американо-советских художественных контактов в годы холодной войны.
Тем более удивительно, что эта ключевая фигура остается лакуной и даже загадкой. Все известные мне упоминания о Колмене никуда не ведут. Мне не удалось найти никаких официальных документов, подтверждающих, что американский художник по имени Гарри Колмен приезжал из США в Москву летом 1957 года. Формально США вообще не участвовали во Всемирном фестивале молодежи и студентов (учрежденном в 1947 году и по сей день проводящемся как фестиваль левых молодежных организаций). Хотя к 1957 году Америка преодолела апогей маккартизма и страх перед «красной угрозой» постепенно схлынул, участие официальной делегации США в фестивале с откровенно антикапиталистической и антиимпериалистической повесткой было едва ли возможным. Именно поэтому каких-либо официальных свидетельств, касающихся американских участников и самого Гарри Колмена, которые, по всей видимости, приехали на фестиваль самостоятельно, я разыскать не смог. Голомшток, крупный специалист по истории искусства, эмигрировавший из СССР в Лондон, также замечает, что, кроме тех материалов,
