Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Чунихин
В самом деле, если опираться на современные исследования культурной политики США, складывается убедительная картина того, что в 1950-х годах американские музеи и государственные организации превращали искусство в инструмент культурного воздействия, главной целью которого был Советский Союз[10]. Однако именно советские, а не американские институции первыми начали прибегать к определенным приемам, позволявшим использовать искусство США в политических целях во время холодной войны. Ко времени выставки 1959 года, которую нередко описывают как первую встречу широкой советской публики с искусством США, в советских музеях уже прошла серия выставок американской реалистической живописи (см. Приложение).
Первая часть этой книги посвящена малоизвестной, но оттого не менее значимой и, возможно, наиболее масштабной советской практике репрезентации американского искусства. Парадокс этой истории заключается в том, что до холодной войны, когда на свободный культурный обмен между двумя странами еще не были наложены ограничения, в Советском Союзе состоялось лишь несколько небольших выставок американского изобразительного искусства, едва ли оставивших какой-либо заметный след в истории искусства или американо-советских отношений. Однако в первые 20 лет холодной войны американские выставки в советских музеях стали обыкновением, а их тематическое разнообразие позволяло знакомиться с искусством США – от колониального периода до современности – миллионам советских граждан. При этом удивительно, что, помимо Американской национальной выставки 1959 года, ЮСИА – крупнейшая американская институция, известная пропагандистскими кампаниями международного уровня, – провела в СССР только одну выставку американского искусства – «Американская графика» 1963–1964 годов. Все остальные выставки были устроены усилиями советских учреждений, без содействия официальных американских организаций. И все они проходили вопреки обстановке железного занавеса и в контексте советского антиамериканизма.
Этот краткий очерк истории американского искусства в Советском Союзе может показаться неожиданным или даже контринтуитивным. Богатая история ранее не изученных культурных контактов между США и Советским Союзом составляет одну из ключевых тем книги. Такой фокус отражает тенденции, особенно популярные в исторической науке 2010-х годов. Тогда исследователи стали все чаще обращаться не только к проблеме противостояния двух сверхдержав и разделения сфер влияния, но и к проблеме их взаимодействия в чрезвычайно сложных условиях холодной войны[11]. Подобным образом вместо акцента на культурном изоляционизме Советского Союза я предлагаю обратить внимание на историю американского искусства как на область транскультурного контакта между США и СССР. В конечном счете эта монография демонстрирует, что железному занавесу не удалось полностью разделить мир на противостоящие друг другу блоки, воспрепятствовать распространению знания и помешать советским зрителям знакомиться с зарубежным искусством. Как будет показано, обе страны были чрезвычайно заинтересованы в продвижении американского искусства, расходуя на решение этой задачи существенные институциональные и финансовые ресурсы. Потому, с известными оговорками, можно вести речь о созидательном характере холодной войны, воспринимая ее не только как мощный катализатор культурного изоляционизма. Напротив, специфические ограничения, определяющие холодную войну как таковую, стали особыми условиями для возникновения беспрецедентно богатого культурного обмена и неожиданных сценариев истории американского искусства в СССР, речь о которых и пойдет в этой книге.
Искусство и оппозиции
История советско-американских контактов в области изобразительного искусства – многослойный сюжет, в котором переплетаются эстетика и политика в контексте холодной войны. Конфликт капитализма и коммунизма отразился на представлениях об искусстве, породив хорошо известный дискурс с характерными жесткими бинарными оппозициями – «демократическое vs тоталитарное», «абстрактное vs реалистическое» и т. д., – повсеместно используемыми для анализа визуальной культуры второй половины XX века[12]. Однако, хотя политическая обстановка после 1945 года и в самом деле способствовала подобному бинарному мышлению, некоторые элементы этой риторики существовали и ранее. В настоящей книге исследуются интерпретации американского искусства, уходящие корнями в дебаты, возникшие до Второй мировой войны и переосмысленные в контексте холодной войны. В этом параграфе представлена краткая ретроспектива становления советских суждений об искусстве с целью облегчить читателю последующее восприятие сюжетов, составляющих историю репрезентации и рецепции американского искусства в СССР в конце 1940-х – 1960-х годах, – что является главной темой этой книги.
Важнейший контекст советской эстетики – это, безусловно, драматичные отношения цензуры и искусства в тоталитарном обществе[13]. К 1930–1940-м годам изобразительное искусство в Советском Союзе подверглось стилистической унификации, происходившей параллельно с нарастанием враждебности по отношению к модернизму. До и во время революции российский культурный ландшафт отличался известным многообразием, а авангардные течения активнейшим образом участвовали в утверждении новой социалистической культуры. Обстановка резко изменилась в начале 1930-х годов, когда произошло кардинальное переформатирование советской идеологии, которое в славистике известно как «великое отступление» (Great Retreat)[14]. Сталинизм и тоталитаризм проявляли себя, помимо прочего, в отказе от культурных практик и институций, сопровождавших рождение Советского государства в 1920-х годах, в пользу более консервативных, досоветских. По части изобразительного искусства эта тенденция реализовалась в монополии социалистического реализма – с 1932 года единственного официального советского художественного стиля. Концепция соцреализма предполагала его ориентацию на социально-критическое фигуративное искусство прошлого, в частности живопись передвижников, агрессивно противопоставляя себя течениям русского авангарда. Этому принудительному утверждению соцреализма способствовала масштабная институциональная реформа. Согласно постановлению ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, все литературные и художественные организации, в том числе и объединения художников, и органы печати, имевшие отношение к изобразительному искусству, были распущены, а 25 июня 1932 года была создана единственная официальная организация – Московский союз художников. Аналогичные региональные организации появились по всей стране. Учрежденные государством союзы позволяли централизовать и контролировать различные этапы производства и бытования искусства: от заказа до экспонирования.
Переход искусства в сферу компетенции государства в начале 1930-х годов сопровождался официальной пропагандистской кампанией, нацеленной, как полагали ее организаторы, на улучшение советского искусства с целью сделать его более доступным массам и очистить от пагубных западных веяний. Одной из ключевых вех этой кампании против формализма стала напечатанная в 1936 году в «Правде» разгромная статья «Сумбур вместо музыки» – отклик на оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»[15]. Это новаторское произведение содержало элементы музыкального экспрессионизма, чуждые соцреалистическим стандартам того времени и, как утверждалось в статье, повергающие в недоумение обычного советского человека. Отсюда следовало, что подобное «левацкое уродство» в целом представляет «опасность» для советской культуры, ибо «мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы».
Трагические последствия этой статьи для советской культуры уже привлекали внимание исследователей[16], но меня сейчас интересует роль, которую сыграла данная публикация именно в формировании советского дискурса об искусстве. Во-первых, ее автор открыто и гласно поделил искусство на хорошее советское и плохое западное, узаконив таким образом жесткие бинарные оппозиции в разговоре
