Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
…когда речь заходит о любви, так важно знать, кто именно говорит. В солидарном хоре типического, заявляющего о своей неповторимости, – а три аккорда, на которых держится любовная песнь, мало изменились за столетия кавер-версий и аранжировок – все важней знать, чей голос удалось различить. Кто поет – тенор, ребенок, глухой? Откуда доносится голос – с экрана, из-за стены, из тамбура электрички?[218]
Любовь у Степановой выражается в пении, даже в хоровом, то есть в некой звуковой стихии, которая не артикулирована в категориях лиц. Именно поэтому возникает необходимость идентификации голосов. Степанова подчеркивает, однако, что в этом хоре важно именно то, что пою «не „я“», что он отменяет мою способность к личному высказыванию. И, заключает она неожиданно, «этим знанием обладают для нас мертвецы, и поэтому лучшие любовные стихи XX века – „К пустой земле невольно припадая“ Осипа Мандельштама…»[219] Лучшее знание о любви – это знание мертвецов. Лучший ландшафт для любовной поэзии – «пустая земля». Напомню, что в этом стихотворении Мандельштама идущая женщина несет в себе догадку
О том, что эта вешняя погода
Для нас – праматерь гробового свода…
И хотя Степанова как будто хочет опознания лирического голоса, голос этот должен звучать в пустоте. Место адресата поэзии принципиально должно пустовать. С этим она связывает относительно ограниченный интерес к поэзии в современной российской культуре. Место читателя является пустым именно оттого, что пространство, создаваемое поэзией, пусто:
Ландшафт, который предъявляет для опознания поэтический текст, пустынный (потому что чужие здесь не ходят), странный (потому что само место, о котором речь, – странное). Он ничего не обещает, он не рай и не ад, и единственная задача его, видимо, свидетельствовать о существовании иного. Что происходит с нами, если мы беремся усвоить этот способ, «краткий, бесплодный выход из мира», как назвал его поэт, – выпрямляет он нас, искривляет или просто оставляет на берегу с разинутым ртом и пустующими руками – вопрос[220].
Читатель в такой структуре не может обрести ни места, ни роли, он то ли искривляется, то ли деформируется – потому что внятной архитектуры смысла (о которой говорил Делёз) пустота ему не предлагает. В итоге мы имеем пение, хор мертвецов. Пение это ищет артикуляции в пустоте, но не находит. Во второй части настоящей книги я пишу об утопии тотального советского сообщества, которое мечтала создать новая социалистическая культура на основе массовой песни, не знающей никакой дифференциации голосов и лиц. У Степановой эта странная установка воспроизводится, но в радикально вывернутом виде. Песенность, недифференцированное излияние языка тут происходит в пустоте, совершенно лишенной сообщества (кроме сообщества мертвецов). Степанова обладает необыкновенной легкостью порождения слов и речи, но речь эта не имеет «ты». Дашевский так суммирует метод ее поэзии, который он называет «сумеречным потлачем»:
Это непрерывное расточение поэтических ресурсов, происходящее на наших глазах, несет в себе какую-то солнечность, как всякое транжирство или потлач. Но сама поэма погружена во «мглу», «тьму», укрыта «снежною пеленою». Сумеречность пространства и сознания как тема и солнечное расточительство как метод[221].
Рассуждая о метаморфозах современной поэзии, Дашевский пишет об освобождении голоса от мира и от самого говорящего. Голос этот не артикулирует и не сообщает. Он вне языка и готов просто резонировать с любой мыслью отдаленного от его источника читателя. В рецензии на книгу Михаила Айзенберга Дашевский приходит к парадоксальному выводу о том, что голос поэзии, в сущности, бессодержателен, но способен обнаружить мысли читателя о его собственном существовании:
Для чтения современной поэзии необходимо – нет, не знакомство с ее языком, который нельзя узнать заранее… необходимо другое: нужно самому уже иметь какую-то мысль о своей жизни – не умственную, а самую простую или случайную, но мысль. Потому что современные стихи соотносятся не с вашими чувствами или впечатлениями, а с вашей мыслью о собственной жизни. Не заменяют эту мысль своей, а вашей же собственной мысли дают силу и голос[222].
Нетрудно заметить, что мы возвращаемся тут к резонансу Холландера или Гофмана.
Язык не столько артикулирует, сколько усиливает уже наличное. И поэтому он заслонен пением. Пение – это феномен, в котором акустическое, вибрирующее, а следовательно, материальное неотделимо от языкового. Знаки и их организация не могут быть автономны по отношению к музыкальному ритму и мелодии. Это язык, который вибрирует в пространстве. И чем более пустым является это пространство, тем менее артикулированной – речь. Дашевский обнаруживает отголоски этой неразличимости в метаморфозах современного русского языка, где ложь оказывается неотличимой от реальности, а знаки от референта. И это слипание знака с референтом производится, как он считает, насилием: «…мир и язык вдруг снова оказывались надежной опорой: насилие прямо говорит о себе…»[223] Применительно к Пригову это неразличение, по Дашевскому, значит, «что в советском мире исчезла граница между посюсторонним и потусторонним, между знаком и физической реальностью»[224]. «Милицанер» в этом мире уже не знак, не фантазия, но и не внятная реальность. Это нечто снимающее различие между ними. Любопытно, что Дашевский называет Пригова «творцом идолов».
Напомню, что Дашевский писал о лирическом «я» поэта как об идоле, стоящем за спиной автора и присваивающем то, что тот пишет. Этот «я»-идол в чем-то похож на приговского «милицанера», который прописан в пространстве, не имеющем внятности, – то ли земном, то ли надземном, то ли воображаемом, то ли реальном: «…здесь, на этом пространстве, живые люди напрямую взаимодействуют с идолами, призраками и знаками»[225]. Дашевский пишет о том, что «хозяева» этого мира «должны иметь двойную – получеловеческую, полумифическую – природу». Пригов, став Дмитрием Александровичем Приговым, решил превратиться в такого идола, обитающего между языковым и действительным. Эта метаморфоза, возможно, неотвратима, когда субъект превращается лишь в резонансную камеру «внешней мысли» и хорового пения мертвецов.
Когда Дашевский пишет о новой поэзии, в которой голос ничего не говорит, но лишь резонирует с «простой» мыслью читателя, он полностью убирает из поэзии диалог
