Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
Эдип: Она – святая? Кто ж владеет ею?
Страж: Земли и Мрака грозные исчадья,
Никто иной да не войдет сюда.
Эдип: Но как наречь, молясь, святых богинь?
Страж: Их Евменидами зовет народ наш
Всезрящими; но у других людей
И имена пристойны им другие.
Эдип: О да не минут милостью своей
Просителя святые Евмениды!
Из рощи их я боле не уйду.
Страж: Что это?
Эдип: Знаменье судьбы моей[112].
Судьба Эдипа может завершиться только его смертью – смертью, которая должна произойти исключительно в определенном месте, имеющем определенное имя. Любопытно, что Евмениды, которые распоряжаются этим местом, только там имеют свое имя, а в остальных местах «имена пристойны им другие». Только в этом святилище они обладают той индивидуацией, которая обещает Эдипу конец его собственных блужданий.
Уильям Маркс, посвятивший Софоклову Эдипу интересную книгу, описывает его как человека трансгрессии, постоянно нарушающего все мыслимые границы – моральные, гражданские, религиозные. Это человек перешагивающий через границы пространств и обнаруживающий силы, в этих пространствах заключенные. И при этом Маркс указывает на малопонятную нам сегодня значимость мест для трагедии. Дело в том, что мы утратили понимание смысла этих древних локаций:
…за тысячелетия нечто потерялось, и это нечто невозможно воскресить. Не само по себе место, но более существенным образом сам принцип связи текста и места: само чувство возможности существования необходимой и витальной связи между словесным выражением и пространственной, географической ситуацией[113].
На мой взгляд, тут речь идет именно о собирании личин, симулякров, теней – в месте, которое закреплено именем и потому оказывается финальным моментом сборки некоего «я» – того, что Дашевский называет «идолом».
Второй период творчества Дашевского знаменуется исчезновением идола и одновременно исчезновением мест и имен. Одним из примеров такой поэтики может послужить цикл «Имярек и Зарема», состоящий из четырех стихотворений. В примечании к ним Дашевский отсылает к четырем текстам Катулла (5, 8, 58, 85). «Имярек и Зарема» предстает циклом чрезвычайно свободных переводов римского поэта, вернее, вариациями на тему. Сам цифровой список текстов выглядит как игра, составленная из 5 и 8 и их зеркальных комбинаций. Первое стихотворение цикла, где речь идет о смертном объятье в могиле, неожиданно выворачивается гротескной игрой цифр:
Тронь меня ртом се́мижды семь раз,
со́рочью со́рок тронь, се́мерью семь.
Утром что с посторонних, что с наших глаз —
со́рок долой и се́мью, тронь и меня[114].
Эта причудливая арифметика отсылает к Катуллу:
Бесконечную ночь нам спать придется.
Дай же тысячу сто мне поцелуев,
Снова тысячу дай и снова сотню,
И до тысячи вновь и снова до ста,
A когда мы дойдем до многих тысяч,
Перепутаем счет, чтоб мы не знали,
Чтобы сглазить не мог нас злой завистник,
Зная, сколько с тобой мы целовались[115].
Дашевский имитирует причудливый счет поцелуев у Катулла, который, как известно, любил пародийно-гротескные игры с цифрами[116]. У Дашевского игра с цифрами и функция этой отсылки к Катуллу крайне неопределенная. Ее можно понять как указание на оригинал, и тогда «Имярек и Зарема» предстает циклом переводов, коими они ни в коей мере не являются: между этими стихами Дашевского и текстами Катулла нет никакой очевидной связи. Зато само имя, фигурирующее в названии, отсылает к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина. Любопытен в названии и имярек – то есть никто или некто. Ведь слово «имярек» обозначает место для индивидуального имени в стандартных, формульных текстах – документах, молитвах и т. д. Имярек у Дашевского может относиться к некоему автору (фиктивного или реального) оригинала, но может быть и пробелом, заполненным именем любовника Заремы (ханом Гиреем), или пробелом для «я» рассказчика, который видит в Зареме тень своей собственной любви[117]. Скорее всего – это пробел (собственно место), в который могут быть вписаны все эти имена, вплоть до читательского.
Но и сама Зарема, чье имя, по-видимому, было сконструировано Пушкиным от слова «заря» – подобно тому, как Жуковский сконструировал имя Светланы, – это только персонаж легенды, возможно отсылающий (как и Мария из «Бахчисарайского фонтана») к «утаенной любви» Пушкина, о которой он в связи с поэмой писал и брату Льву, и Вяземскому, и А. А. Бестужеву. Более того, последнего Пушкин даже заверял, что некоторая «бессвязность» сюжета поэмы связана с тем, что она является записью рассказа, якобы услышанного им от возлюбленной. Все это буквально превращает «Бахчисарайский фонтан» в так нелюбимое Дашевским безудержное выражение лирического «я», проступающего в поэме за персонажами и даже за рассказчиком. В конце поэмы, там, где поэт рассказывает о посещении заброшенного ханского дворца и «фонтана слез», Мария и Зарема возникают как тени, за которыми сквозит кто-то иной:
Чью тень, о други, видел я?
Скажите мне: чей образ нежный
Тогда преследовал меня
Неотразимый, неизбежный?
Марии ль чистая душа
Являлась мне, или Зарема
Носилась, ревностью дыша,
Средь опустелого гарема?
Я помню столь же милый взгляд
И красоту еще земную,
Все думы сердца к ней летят,
Об ней в изгнании тоскую…[118]
В конце концов, Зарема неотличима от Марии (притом что в поэме они как бы выступают противоположностями) и приобретает значение только в глазах некоего рассказчика (имярека), который, несмотря на гипертрофированное лирическое «я», сам плохо определим (то ли это Пушкин, то ли «идол» его эго).
Степанова в предпринятом ею внимательном анализе поэтики Дашевского приходит к выводу, что перевод отделяет текст от авторского «я», в результате чего текст удваивается: память оригинала в нем связывается с отчетливым чувством, что речь идет все же о копии, в которой слова утрачивают связь с авторским «я»:
Перевод для Дашевского – что-то вроде способа объективации чувства: происходящее совпадает с общими словами, «которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки, и считать своими собственными»[119].
В сердцевине перевода —
честное и прямое следование оригиналу, выводящее интерпретатора за скобки
