Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

В этой связи мне вспомнились строки поэта Руми:

Ты мой мячик для игры в поло,

Катишься перед моей клюшкой по моему приказу,

Я все время бегу за тобой,

Хоть это я заставляю тебя двигаться.

Дж. Р.: Это напоминает методику, что вы использовали в «Домашней работе»?

А. К.: Да, хотя там контекст был более документальный. Самая важная часть методики — соединить все реакции, связать их воедино. Не всегда возможно установить такую связь.

Дж. Р.: Похоже на джаз. Может, поэтому мне понравилось, что в финальной сцене «Вкуса вишни» вы использовали «St. James Infirmary» в исполнении Луи Армстронга.

А. К.: Совершенно верно. Хотя вы и следуете за нотами, вы также следуете за настроением пьесы, поэтому ваше сегодняшнее исполнение будет отличаться от завтрашнего.

Дж. Р.: Здесь важен момент совместного исполнения.

А. К.: Да, но актеры не могли вступать в диалог друг с другом, потому что одним из партнеров всегда был я.

Дж. Р.: Да, вы композитор и руководитель ансамбля.

А. К.: Мне нужно было, чтобы в определенный момент солдат изобразил удивление, но поскольку я не мог его об этом попросить, я заговорил с ним по-чешски. Он сказал, что не понимает меня, и я использовал это в фильме. В другой раз, когда мне нужно было, чтоб он изобразил испуг, я положил пистолет в бардачок и попросил его достать оттуда шоколадку.

Дж. Р.: В других фильмах вы работали с профессиональными актерами?

А. К.: Только в одном, это был человек, сыгравший кинорежиссера в картине «Через оливы».

Дж. Р.: Во «Вкусе вишни» очень впечатляюще передано ощущение одиночества, а ваш метод съемки еще более усиливает чувство изолированности.

А. К.: В фильме есть некоторые признаки, по которым я иногда думаю, что на самом деле человек вовсе и не хотел покончить с собой, что он стремился к общению с другими персонажами. Может быть, это одна из уловок, порожденных его одиночеством — вовлекать людей в свои эмоциональные проблемы. В начале он не посадил к себе двух рабочих, которые с готовностью убили бы его лопатами, он выбирает других людей, с которыми, как ему кажется, он смог бы завязать разговор. Это для нас знак, что, возможно, он и не ищет того, кто помог бы ему свести счеты с жизнью.

Дж. Р.: Любопытно, как ваши образы метафорически воспроизводят ситуацию зрителя, смотрящего фильм. Во многих ваших работах эта ситуация соотносится с фигурой человека, смотрящего через лобовое стекло машины — вы смотрите на что-то, но одновременно ощущаете грань межу собой и тем, на что смотрите.

А. К.: Это результат моих поездок на собственной машине по Тегерану, а иногда и за город. Я смотрю через лобовое, заднее, боковые стекла, и они становятся для меня рамками кадра.

Май 2000. Сан-Франциско

Дж. Р.: Когда вы впервые стали работать с актерами один на один, без предварительно написанных диалогов?

А. К.: Хорошо, что вчера я вновь посмотрел «Путешественника» (1974) [на кинофестивале в Сан-Франциско], потому что с него-то все и началось.

Дж. Р.: А частичный сценарий у вас тогда был?

А. К.: У нас был сценарий, и в нем были реплики, расписанные по персонажам. Роли старушки и директора школы были написаны на одном из иранских диалектов; я раздал актерам тексты ролей и попросил выучить их наизусть. Старушка не умела ни читать, ни писать, но благодаря помощи внука смогла выучить реплики. К тому времени, как мы начали снимать, она настолько хорошо вызубрила свою часть, что запомнила еще и строки директора. Когда же мы попробовали добиться от нее, чтобы она забыла реплики директора и произносила только свои, у нее возникли трудности, потому что диалог она вызубрила как запоминает компьютер, не задумываясь о том, что он значит. Так что нам, в конце концов, пришлось с ней расстаться, и мы нашли другую исполнительницу роли старушки, которая не могла выучить текст, но была в состоянии понять его и осмыслить свою роль. Тогда мы зависели от последующей записи звука, но чтобы работать с женщиной более непосредственно, нам нужно было снимать с живым звуком. Это был один из первых случаев в Иране, не считая «Кирпича и зеркала» (1965) [Эбрахима] Голестана, где была предпринята безуспешная попытка воспользоваться той же технологией. В отличие от большинства иранских режиссеров он мог позволить себе необходимое звукозаписывающее оборудование.

Дж. Р.: Здесь просматривается любопытная параллель с тайваньским кино, с фильмом «Город скорби» (1989). Я слышал, что Хоу Сяосен первым в тайваньском кино использовал живой звук, чтобы записать голос своего друга Ли Тянлю, чья жизнь впоследствии послужила темой для фильма «Кукловод» (1993), а именно своеобразный местный говор Ли. Так что, если я правильно понял, мотивация у вас сходная: стремление дать людям возможность более свободно говорить своим голосом.

А. К.: Принципиальное значение имеет то, что с тех пор, работая с непрофессиональными актерами, я всякий раз предлагал им импровизировать, вот как мы с вами сейчас беседуем, а не заучивать реплики. Сложность заключалась в том, что шум от киноаппаратуры, не снабженной механизмом для точной синхронизации, сильно усложнял точное совмещение звука и изображения при монтаже. Так что нам приходилось заворачивать камеру в нечто вроде одеяла, чтобы приглушить шум от вибрации.

Дж. Р.: Меня интересует один момент в фильме «Нас унесет ветер» (1999), когда герой спрашивает мальчика: «Ты считаешь меня плохим человеком?», а мальчик, покраснев, говорит: «Нет, я не думаю, что вы плохой человек». Когда я смотрел эти кадры, у меня сложилось впечатление, что это вы задаете мальчику этот вопрос. Я прав?

А. К.: Да. Я стоял за камерой и задал ему этот вопрос.

Дж. Р.: Очень похоже, что мальчик ответил от себя, а не как актер, и для меня это было очень важно.

А. К.: Мне пришлось спросить его об этом, потому что он не слишком хорошо относился ко мне и хорошо относился к актеру, игравшему главного героя. Поэтому-то он был не слишком убедителен, когда назвал меня хорошим человеком! (Смеется.)

Дж. Р.: Он покраснел и очень нервничал. Этот метод вы использовали всегда или только в некоторых сценах с мальчиком?

А. К.: Я всегда его использую, за исключением тех случаев, когда в кадре разговаривают два человека или когда человек говорит по телефону. При разговоре по телефону методика всегда одна и та же: я говорю первым, а человек повторяет мои слова. И того времени, которое он должен подождать, пока