Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему [и] по подобию Нашему, и да владычествуют они над рыбами морскими, и над птицами небесными, [и над зверями,] и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле.
Независимость и свобода Евы как человека проявляется в том, что она предлагает Адаму запретный плод, а независимость и свобода Адама как человека проявляется в том, что он решает принять его от нее и вкусить. Свобода выбора возможна в Эдеме, но в данной ситуации она касается единственного запрета – плода от древа познания добра и зла.
Я полагаю, что проклятие или наказание, рассматриваемые как обратная сторона первоначального благословения, могут дать некоторые ключи к разгадке головоломки господства и подчинения. Проклятие Евы, поскольку оно обычно является антитезой желанию, ограничивает ее независимость и свободу, давая стремление к его любви вместе со всеми кандалами и тяготами, сопутствующими деторождению (это не значит, что оно одинаково сильно у всех людей или актуально для всех культур). Когда Она не находит искомую глубокую связь с Ним, то обращается к Эдему посредством языческих сил и детского жертвоприношения, похожими на те, что порицал Иезекииль (Иез 8:14; 13:17–23; 16:20–21, 36; 20:25–31; 23:36–39). Адам принимает плод вместо того, чтобы действовать как ответственный, любящий партнер и убедить Еву не вкушать его. Поскольку он уклоняется от этой ответственности, проклятие частично лишает независимости и свободы и его, ибо он проклят тем, что несет на себе груз обязанностей, неспособность уступать и вечное патриархальное стремление к доминированию, хочет он этого или нет. Это сопровождается стремлением к контролю и власти, второму главному греху народа Иезекииля (Иез 22:6–12; 23–29). Стремление, от которого он не может избавиться, несмотря на то, что хочет видеть себя либеральным, непатриархальным и сострадательным, как Он в «Антихристе». Воображать, что Он не патриархален, – это самообман.
Он и Она невольно следуют своим проклятьям, но презирают их. Мы переживаем их личный конфликт через противопоставление дискурсов, а духовный конфликт – в противостоянии силам Эдема.
В Ней представлена смесь идеологий: мы видим слабые отголоски как Евы из Книги Бытия, так и Евы Мильтона, но в то же время напрашивается параллель с Лилит, первой женой Адама в еврейском мидраше, известной своей сексуальной агрессией, детоубийством и добровольным союзом с силами зла. Наиболее ранняя форма легенды о Лилит как о первой жене Адама приводится в «Алфавите Бен-Сиры» и датируется периодом между 700 и 1000 годами нашей эры. Опирающаяся на более ранние предания о Лилит (Kosior, n. d., с. 112), эта реконструкция является наиболее полной, хотя она обычно считается сатирическим произведением. Бен-Сира рассказывает об отказе Лилит лежать под Адамом во время полового акта, потому что она считала себя равной ему. В гневе она произносит тайное имя Бога, улетает и отказывается возвращаться, утверждая, что была создана для убийства новорожденных. Каббала отождествляет ее с ночным демоном, душительницей детей, соблазнительницей мужчин, супругой Сатаны (Самаэля) и царицей сил зла. Она в «Антихристе» также сексуально агрессивна и одержима злом, обретенным через неизвестное соглашение с демонами Сатаны.
Ее история, как становится очевидно, начинается не с пролога. Примечательно, что пролог «Антихриста» начинается in medias res в разгар действия, подобно «Потерянному раю», «Аду» Данте, «Гамлету», «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, подсказывая нам, что события, произошедшие до начала действия, – на них намекает Пролог – играют в сюжете центральную роль. Эти подсказки из прошлого лета, которое Она провела в Эдеме, раскрываются в течение фильма посредством смутных образов, становясь все более и более четкими, пока с абсолютной ясностью не предстают перед нами во флешбэках из пролога ближе к концу фильма. Если проводить параллель с пребывающим в христианине Святым Духом, как предлагается выше, то Она пригласила вселиться в нее и овладеть собой Сатану или его демонов, представленных в виде сестер.
В течение фильма камера намеренно двигается так, чтобы служить зрителю проводником по комнатам и лесу, давая понять, что внутри миров квартиры и Эдема иная реальность не просто существует, но контролирует разворачивающиеся события. Камера вынуждает зрителя смотреть только на то, что она хочет показать, – повествование, в котором важнейшие последствия Ее сделки с Сатаной происходят в прологе. Хотя более четкие доказательства появляются позже, важная подсказка содержится в кадре, снятом на стационарную камеру: он наплывает и фиксирует свидетельство этого присутствия в сочетании со звуком. Порыв ветра распахивает незапертое окно, занавески развеваются, и внутрь комнаты летит снег. Как говорилось выше, это вновь происходит в Эдемской хижине, когда Она заявляет, что Эдем – церковь Сатаны. Занавески развеваются, ветер задувает в хижину желуди, и она замечает: «Ты чувствуешь? Это его [Сатаны] дыхание».
Необходимо задаться вопросом, является ли это присутствие феминным, особенно принимая во внимание Ее комментарии о сестрах и о том, что они втянули ее в злую природу Эдема. Хотя это не исключено, изначальное утверждение о сотворении мира Сатаной, Эдем как церковь Сатаны, дыхание Сатаны и рисунок, изображающий женщин, отдающих своих младенцев дьяволу, который висел прямо над ее заметками к диссертации, указывают на то, что это присутствие и сила является Сатаной, исторически считавшимся асексуальным ангелом (см. кадр ниже).
Первый неподвижный кадр со звуком Сатаны появляется в главе 1 «Антихриста», под названием «Скорбь». После того как Он покидает больничную палату и оставляет Ее одну, ручная камера сменяется панорамной съемкой. Слышен глубокий, резонирующий гудящий звук, и камера, наконец, застывает на статичном кадре, сверхкрупном плане нижней части прозрачной вазы с цветами, в которой видны гниющие стебли и осадок. Кадр взаимодействует с различными чувствами зрителя: глубокий рокочущий звук отдается в костях, высокий тон ощущается в ушах и голове, разлагающаяся слизистая субстанция, медленно кружащаяся в густой мутной воде, воспринимается через тактильную память и вызывает воображаемый запах гнилостного разложения. Статичные кадры в фильмах фон Триера указывают на важные символы, изображая их подобно художественным полотнам (Bond, n. d.), в то время как многозначные стилистические эксцессы инициируют участие зрителя в сюжете без повествования и персонажей. Темы смерти и разложения в
