Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева
«Тогда у нас говорили: «Без музыки, без дуды – ни туды и ни сюды». И я невольно начинал подпевать.
Помню, как привезли гармонь. Я с ней не расставался и на ночь клал рядом с собой. Я был убежден, что внутри этой гармони находится своя, невиданная душа.
Так, не получив никакого музыкального образования, я начал играть на гармони, на самодельной скрипке, на дудках и других народных инструментах.
Бывало, летом на берегу Десны раскидывали свои шатры цыгане, и я, затаив дыхание, слушал их вольные песни.
Я никогда бы не вступил на путь искусства, если бы с детства не полюбил музыку.
Сколько было тогда в Караковичах и в соседних деревнях среди деревенских людей музыкантов-самоучек. Они самозабвенно играли на звонких ясеневых дудках и талантливо мастерили самодельные инструменты.
Жил по соседству с нами Романович, деревенский сапожник. Все свое свободное время он отдавал игре на скрипке. Струны он делал из бараньих кишок, а на смычок шел конский волос. Его самодельная скрипка рождала необычайно чистые звуки. Руки этого скрипача были корявы, а играл он, как Сарасате. Особенно самозабвенно исполнял он на скрипке русскую песню «Лучинушка». На глаза слушателей навертывались слезы. И не один у нас был такой, как Романович»[409].
Не из таких ли детских впечатлений возникали замыслы и звучание небывалых скульптур Сергея Конёнкова? Практически он подтверждал собственную теорию о том, что скульптурные произведения должны сопутствовать повседневности, преображать ее, должны быть неотрывны от самой жизни человека.
При всей сложности и неожиданности построений монументальная скульптурная композиция «Космос» являлась для него музыкальным инструментом, подобием органа, что не может не напомнить фуги столь любимого им композитора Баха, а также богослужения в католических храмах, неизменно сопровождающиеся органной музыкой. Следовательно, вновь через музыкальное звучание скульптор обращался к древним христианским идеям. Его «Космос» наделен уникальным механизмом, состоящим из вращающихся дисков и натянутых струн. Когда диски приводились в движение, начинала звучать музыка. Наладить звукоизвлечение Конёнкову помогали чехословацкие скрипичные мастера, специально приезжавшие из Праги в Москву, чтобы наладить звучания «органа», как называл небывалый инструмент сам скульптор.
В то же время, несомненно, сложнейшая в построении монументальная композиция «Космос» имела для скульптора и религиозно-философское обоснование. Поэтому ее структура может быть отдаленно сравнима и с построением православного алтаря со строго упорядоченным размещением в нем канонических образов, а также с религиозными многофигурными композициями, наполненными многоплановой по смысловым трактовкам символикой: «Страшный суд», «Радость праведных о Господе (Предверие Рая)», «Единородный сын Слово Божие» и другими. На закате жизни ваятель словно подводил итог и своим космогоническим изысканиям, которые не переставал вести с конца 1920-х годов.
Главным искусством всегда для Сергея Тимофеевича, безусловно, оставалась скульптура. Несмотря на возраст, он продолжал работать, соблюдал все ту же последовательность создания образа, все ту же классическую методику, усвоенную им еще в юношеские годы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, – от разработки совсем небольшого эскиза к монументальной форме. Как правило, делал первый слепок из глины, недолговечного материала, который затем переводил в гипс. Гипсовых вариантов также могло создаваться несколько. Наиболее ценен – первый. Именно такие гипсовые оригиналы, первые слепки, одни из которых автор тонировал, другие оставлял в белом решении – в цвете, свойственном гипсу. Тонировку скульптор неизменно наносил сам, то подчеркивая фактуру, то усиливая светотеневые контрасты, чтобы придать форме большую выразительность, эмоциональному звучанию – большую остроту, чтобы усилить и психологическую глубину решения, и ясность прочтения для зрителей его идеи. Важно, что тонировки использованы им не как второстепенный технический прием, а как важный завершающий этап работы над образом, подчеркивающий самостоятельность решений, стремление применять новаторские методы.
Некоторые из скульптур Сергей Тимофеевич переводил и в бронзу, работал над этим сам. Нередко бронзовые отливки выполняются после смерти автора произведения, теряя ценность первоисточников, уже не являясь оригиналами в полном смысле слова.
Однако Сергей Тимофеевич предпочитал сам принимать участие в таких процессах. Им переведено в бронзу одно из центральных произведений – «Портрет Ф. М. Достоевского». Уникальность трактовки всемирно известного писателя, перед которым скульптор преклонялся, заключается в том, что передает сразу несколько психологических состояний: трагическая маска, сосредоточенная самоуглубленность, оттенок иронии, светлая грусть.
В 1960-е годы скульптор продолжал работать над психологически сложными, эмоционально наполненными, многогранными по духовному содержанию портретными характеристиками. Изображал и официальных лиц, например А. В. Луначарского, и коллег, и близких друзей. В «Портрете скульптора Эрьзи» он словно пытался проследить весь жизненный путь одаренного скульптора, которого знал с юности.
Коненков и Эрьзя дружески общались, но вместе с тем и конкурировали. Если в молодые годы они шли рядом – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Императорской Академии художеств Санкт-Петербурга, то затем их пути разошлись. Оба вынужденно эмигрировали из Советской России: Конёнков – в США, Эрьзя – в Аргентину. Они придерживались разных взглядов в отношении работы с материалом, трактовки скульптурной поверхности, но все же близкими оставались их творческие приоритеты, духовные основы мировоззрения. После возвращения Эрьзи из эмиграции в Советский Союз Конёнков, признанный лидер в официальном искусстве скульптуры нашей страны, всячески поддерживал его[410].
Эрьзя был на два года младше Конёнкова, и сложилось так, что Сергей Тимофеевич стал для него в определенной мере и старшим собратом в профессии, к советам которого следует прислушиваться, и отчасти наставником. Впервые увидев произведения Конёнкова, Степан Дмитриевич был настолько поражен, что воспринял их как непререкаемый образец для себя. Оба работали в Московском училище живописи, ваяния и зодчества рука об руку, и вскоре стало очевидно, что если «ученик» и не превзошел «учителя», то, по крайней мере, способен свободно говорить с ним на равных в искусстве.
С 1914 года Степан Дмитриевич обратился к преподаванию, о котором, подобно Конёнкову, мечтал и ранее, набрал учеников в свою московскую мастерскую. Им двигало желание приобщить начинающих российских художников к европейским достижениям. Газеты передавали его критические высказывания об отечественном искусстве, в котором наиболее высоко он оценивал произведения М. А. Врубеля, И. Е. Репина, В. А. Серова. Несбывшейся мечтой мордовского ваятеля стало открытие в Москве скульптурной школы. В этот период Эрьзя немало общался с художественным критиком Б. П. Лопатиным, редактором издававшегося в Петербурге «Художественно-педагогического журнала», занимавшимся проблемами художественного образования и эстетического воспитания. Вероятно, не без влияния Лопатина у Эрьзи сформировалась концепция обучения мастеров резца. Несмотря на трудные бытовые условия, постоянные переезды, невероятные усилия, направленные на оборудование под мастерские не приспособленных для этого помещений, Эрьзя в 1914–1926 годах, вплоть до эмиграции, настойчиво пытался создать свою скульптурную школу.
В образах творчества у Конёнкова и Эрьзи как в молодые годы, так и в дальнейшем сохранялось немало общего. Их произведения объединяли динамизм
