Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева
В конце 1969 года я показал смолянам эскиз памятника Федору Коню. Но памятник, как известно, – дело долгое. Мечтаю увидеть вырубленную в мраморе фигуру Федора Коня установленной у Смоленской городской стены.
Художник – сын своего времени. Нельзя жить и не осознавать времени, в котором ты живешь»[404].
Одна из особенно памятных для Сергея Тимофеевича персональных экспозиций открылась 2 февраля 1965 года в здании Московского дома художника на Кузнецком Мосту и была приурочена к его юбилею. Накануне вернисажа в газете «Советская культура» была опубликована статья, строки которой обращают к атмосфере тех дней, столь важных и памятных для скульптора:
«Кузнецкий Мост, 11. Сегодня здесь праздник. После долгого перерыва открывается любимый всей Москве выставочный зал. Помолодевший, подросший вширь и ввысь, одетый по «последней моде» в бетон, стекло и алюминий, он радует нас величавой перспективой удобных и нарядных выставочных помещений. Отныне здесь – Дом художника.
Те, кто в декабре и январе обживал этот дворец искусства, с доброй улыбкой называли его домом Конёнкова. Так говорится не только потому, что первыми новоселами здания на Кузнецком стали многочисленные творения замечательного скульптора (Дом художника начинает свою новую жизнь юбилейной выставкой старейшины советского искусства), но еще и потому, что второе рождение этого дома не обошлось без настойчивых забот девяностолетнего мастера»[405].
Комментируя содержание статьи, Сергей Тимофеевич замечал:
«Это верно: пришлось похлопотать о том, чтобы строители взялись за реконструкцию зала на Кузнецком. И, как говорится, игра стоила свеч: зал вышел светлый, праздничный. Мастера-экспозиторы работали с увлечением, и поэтому выставка «смотрелась».
Вернисаж, шумный и многолюдный, признаюсь, оглушил меня. Я был потрясен степенью людского интереса к такому в общем «некрасноречивому» искусству, как скульптура. В день на выставке бывало по десять тысяч человек»[406].
Из многочисленных отзывов в прессе Сергей Тимофеевич выбрал для цитирования еще только одну статью из газеты «Правда»: «Из многих музеев нашей страны и частных собраний, из мастерской скульптора «прибыла» в выставочный зал Дома художника скульптура Конёнкова…»[407]
Суета юбилейных торжеств сменилась чередой дней, месяцев и лет, наполненных целеустремленной работой. Через три года состоялось событие, не менее значимое для скульптора, – его новая встреча с родной Смоленской землей, поездка в Караковичи и Рославль. Известна трогательная фотография 1968 года, на которой запечатлена встреча С. Т. Конёнкова с земляками, тот момент, когда одна из пожилых жительниц деревни преподносит ему хлеб-соль. Во время той поездки он побывал и в Рославле, городе его юности, где жил, будучи гимназистом. Теперь же встречался и беседовал здесь со школьниками, рассказывал им о своей жизни, а сам вспоминал незабвенное светлое время – свои рассветные годы. Уже на закате жизни он писал о родной стороне все так же восторженно и поэтично:
«Как много значат во всей, порой долгой и богатой жизни человека, годы детства и отрочества. Для меня навсегда Караковичи на Смоленщине – это и непреходящая мудрость людей-тружеников, и щедрая красота природы, и источник веры в талантливость русского народа.
Пусть не узнать ныне той далекой глухой деревеньки далекого детства (годы меняют облик земли и людей), но каждый шаг босых ног по петляющим над Десной лесным тропинкам живет в памяти…»[408]
Отчасти памятью детства были навеяны необычные образцы творческих экспериментов поздних лет Конёнкова, к которым относится создание музыкальных инструментов, напоминающих гусли, арфу, орган. Это не были лишь декоративные решения – они действительно звучали. Причем Сергей Тимофеевич сам подбирал струны, сам играл, выступая в роли и композитора, и музыканта. Он был убежден, что настоящий скульптор должен тонко понимать музыкальные композиции, поскольку именно с них начинается рождение скульптурного образа – рожденные созвучиями ассоциации переходят в пластику форм. Неслучайно в его мастерской с юношеских лет м до закатных дней звучала классическая музыка, которую Сергей Тимофеевич по-прежнему очень любил, не мыслил без нее ни своей жизни, ни творчества.
Непосредственное отношение и к музыке, и к «Лесной серии» имеет последняя монументальная, очень необычная композиция Сергея Конёнкова «Космос», подобие гигантского органа, занявшего всю стену в мастерской скульптора. Сначала зрителя может обескуражить то хаотичное взаимодействие форм, сочетание материалов и ритмов, которые являет собой «Космос». Но таково лишь первое обманчивое впечатление. В сложную вязь скульптурных элементов Сергей Тимофеевич включал и фанеру, и необработанные доски самых обычных ящиков. В то же время ни одна деталь не была случайной, поскольку в расположении фигур «Космоса» можно найти космические структуры, символы созвездий. Эта «лебединая песня» знаменитого скульптора была наделена свойственной ему многозначностью смыслов, до конца так и не разгаданных. Один из центров многосоставной композиции, воспринимаемых не менее интригующе, является реалистически трактованная фигура мальчика с воздетыми вверх руками, в которых он держит подобие пальмовой ветви. Таким образом, сама фигура ребенка уподобляется образу Младенца Христа, Спаса Эммануила, которого как Богочеловека встречали в Иерусалиме пальмовыми ветвями. Так образ приобретает глубокий религиозно-философский смысл и многозначность звучаний.
Согласно древней иконографии, принятой в XI веке, Христос изображается в виде отрока, отмеченного духовной зрелостью, с серьезным взглядом, широким лбом, волнистыми волосами. Но при сравнении произведения Конёнкова с созданиями русской иконописи очевидна индивидуальность трактовки как образа Спаса Эммануила, так и условного фона – воплощение бесконечности космоса. Однако в целом выражена суть данной иконографии – обращение к евангельскому повествованию о Рождестве Христа как к исполнению пророчества Исаии: «Дева… родит сына, и нарекут имя Ему Эммануил, что значит: с нами Бог» (Мф. 1: 21–23).
По мнению Конёнкова, религиозно-философские образы изобразительного искусства и само пространство храма воплощали духовное вневременное единство народа, суть его христианского миропонимания. Объединяющей людей платформой могло стать искусство, общедоступное и понятное всем, выражающее национальную веру и многовековые духовные устои, о которых в условиях советской идеологии скульптор мог говорить только иносказательно.
Необычен сам факт – то, что на закате жизни, в 97 лет, прославленный ваятель обратился к некой абстрактной композиции. Завершить ее помогал Сергею Тимофеевичу молодой тогда скульптор Эрнст Неизвестный. Он был горд тем, что знаменитый мастер, которого он почитал и считал своим наставником, допустил его в мастерскую, хотя жил в эти годы затворником, и позволил участвовать в его проекте-эксперименте. Некоторые детали композиции крепил Неизвестный. Символически их совместная работа была подобно встрече двух поколений и передаче традиций.
Истоком столь необычного замысла Конёнкову отчасти послужили детские воспоминания, в которых образы и звуки леса соединялись с повседневностью крестьянской жизни, с песнями, игрой на народных музыкальных инструментах. По словам самого великого ваятеля, песня и музыка постоянно с детства сопутствовали его жизни. На закате лет он вновь вспоминал свои юные
