Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин

Настроенным радикально коллегам ИА заявила, что уволить Козлова невозможно, потому что министр культуры Николай Губенко запретил это: «Не надо использовать эту ситуацию, чтобы ее раздули иностранные журналисты, постараться как бы спустить на тормозах»[25]. Кроме того, в тот момент общественное мнение, несомненно, было на стороне «правды»: так, «совесть нации» академик Д. Лихачев, еще даже точно не зная, о чем именно идет речь, уверенно заявил, что все трофеи следует возвратить, «устроив предварительно выставку, как это было с Дрезденской галереей», и уж только потом, очистившись, можно пытаться требовать у иностранных партнеров возврата чего-либо в Россию.

Официально Пушкинский не имел к трофейному искусству после Дрезденской выставки 1955 года никакого отношения: увезли — слезами горю не поможешь, — работаем дальше. На практике все было «не так однозначно», и об этом знала ИА, знал главный хранитель, знали хранители отделов, к которым приписывались те или иные вещи. Хуже того, задним числом большинство сотрудников Пушкинского утверждают, что они всегда прекрасно понимали, что в Музее — внизу, на лестничке, рядом со входом в экскурсионное бюро, за небольшой дверью — есть «кое-что еще»: спецхран.

Понимали странным образом как раз потому, что в Пушкинском Антонова никого внутрь не пускала под страхом смерти — тогда как, например, в Эрмитаже, где нравы были менее строгими, могли по знакомству и трофейного «Графа Лепика» Дега показать, да еще пожать плечами: а чего вы так далеко-то ехали — у вас у самих там, поди, не меньше. К концу 1980-х даже и «тайна золота Шлимана» стала секретом Полишинеля, и дверь рядом с экскурсбюро показывали друг другу как курьезную достопримечательность: нарисованный очаг в каморке у папы Карло, — причем все догадывались не только о существовании театра — но и что в этом театре за репертуар.

Дело в том, что мимо экскурсбюро время от времени шествовала группа с весами и прочим оборудованием, и все знали, что, согласно музейным правилам во всем мире, если есть золотые вещи, хранителям надо их регулярно взвешивать. Г. Козлов рассказывает, что «существовал специальный старичок — хранитель этого особого фонда» (видимо, речь идет о Юрии Емельяновиче Чистякове, чью деятельность контролировали главный хранитель и специальный сотрудник Комитета финансового контроля), «он и главный хранитель осматривали его регулярно, Антонова при этом присутствовала. Они подписывали некий особый протокол — и все закрывали обратно: по инструкции полагалось определенное количество просмотров»[26]. «Тайну золота Шлимана» в Музее соблюдали (не из-за подписки о неразглашении; это считалось естественной этической нормой — и для тех, кто знал наверняка, и для тех, кто «просто» шушукался), но рано или поздно кто-то должен был рассказать; вопрос был в том, свои или иностранцы.

Козлов продолжал меж тем выполнять свои обязанности и встречаться с ИА на общих собраниях. «Я приходил и делал доклады по своей текущей музейной работе. Она сидела, слушала, в присутствии всех остальных делала мне замечания. Я готовил все это во много раз более тщательно, чем обычно. Я не собирался уходить из музея. Чтобы вы понимали степень идеализма — мы тогда верили, что все изменится к лучшему и что наше поколение будет это лучшее строить. Как она меня воспринимала? Может, считала меня странным, не от мира сего. Мне трудно сказать»[27]. Самый простой, очевидный и убийственный козырь Козлова состоял в том, что он в любой момент мог объявить, что «золото Шлимана» находится в Пушкинском. «Во время наших разговоров я увидел, что она совершенно точно понимала серьезность собранных фактов». ИА, похоже, действительно предпочитала сохранить плохой статус-кво, чем оказаться в эпицентре еще большего скандала, но проблема в том, что и без Г. Козлова дела обстояли неважно: 26 июня в «Литературной газете» — многомиллионным тиражом — вышел разоблачительный текст «Военнопленное искусство»; тот факт, что такого рода публикации появляются теперь не за рубежом, а непосредственно в СССР, шокировал ее.

В Музее ходили слухи, будто на самом деле у Козлова было противоядие: Антонова чем-то грозила ему, а он якобы записал этот разговор на портативный диктофон, и поэтому ей пришлось отыграть назад. К. Акинша опровергает этот слух — и без диктофона репертуар возможностей ИА был очень ограничен: «Выгнала бы — у нее сразу бы на пороге стояли "Московские новости", "Огонек", "Независимая газета"»[28]. Это был тот момент, когда деятельность Антоновой квалифицировалась общественным мнением как причастность к сталинским преступлениям. «И Антонова понимала, что забьет она сейчас Козлова — и завтра это превратится в общесоюзный скандал; одно дело от немцев отбиваться, а другое от тогдашней "Независимой газеты"»[29]. К счастью для обеих сторон, внешнеполитический фон, во-первых, отвлекал от Пушкинского внимание, во-вторых, служил катализатором развития событий.

Как выглядел дальнейший сценарий — и чем должен был завершиться конфликт прогрессивных искусствоведов с представителями старой школы? «Мы были уверены, — говорит К. Акинша, — что должны лишь подтолкнуть власти — пусть они сами скажут; это при том, что нас пытали немцы — где что находится. Но мы долго придерживались именно этой позиции: пусть сами скажут. Нам казалось, что есть легальные возможности: в этой ситуации начнутся серьезные переговоры, которые могут привести к миллиарду решений — и будут позитивны для советских музеев: вернуть, получить определенные компенсации за это. В каком состоянии были эти музеи в 1991 году — даже вспоминать не хочется. Решений была масса. И казалось, новый перестроечный Советский Союз все это разрулит и конфликт сойдет на нет в течение полугода»[30].

Очень скоро — возможно, из-за конкретных коллег, возможно, почувствовав, что тучи сгущаются, — Г. Козлов понял, что «оставаться дальше было невозможно», и подал заявление об уходе[31].

⁂

Уже позже, зная как всю историю трофеев в деталях, так и эволюцию своей бывшей патронессы, Козлов реконструировал, с чем был связан ее политический выбор — и почему после долгих колебаний она в конце концов выбрала именно сторону «партии войны».

Пушкинский исторически очень серьезно связан с «трофейной историей», и началось это еще до того, как ИА устроилась туда на работу, в первые месяцы 1945-го, когда сотрудники музея или крупные фигуры в мире искусствоведения — создатель картинной галереи ГМИИ В. Н. Лазарев, многолетний сотрудник ГМИИ — ученый секретарь и главный хранитель особого фонда А. Чегодаев, директор ГМИИ в 1950-е А. Замошкин, — призванные офицерами, стали выезжать в Германию, чтобы разбираться там с сортировкой трофейных арт-объектов. «Ведь все эмиссары, — подчеркивает Козлов, — которые вывозили искусство из Германии, были москвичами. Чегодаев, Замошкин, Дружинин, Белокопытов! — все. А Эрмитаж только принимал эти вещи,