Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер
У Манна были основания так считать. Как он позже объяснял сам, своего фаустовского персонажа он сделал композитором именно потому, что понимал: стремясь постичь собственную суть, Германия издавна отводила музыке важнейшее, даже сакральное место. Поэтому, рассуждал Манн, чтобы измерить исторические глубины этого “самого немецкого из всех искусств”, пожалуй, можно было бы получить ключ к познанию немецкого национального духа и понять, почему для него оказались столь притягательными идеи фашизма. Поэтому в “Докторе Фаустусе” история немецкой музыки сопоставляется с характерными особенностями немецкого общества, и порой между ними происходят столкновения. В ключевой сцене романа выдуманный Манном композитор Адриан Леверкюн заявляет о намерении “отнять” Девятую симфонию Бетховена, потому что история доказала, что ее обещания – обещания радости, свободы и братства – ложь.
В романе Манна есть множество упоминаний реально существовавших людей и мест. Рассказчик, похожий на самого Манна, Серенус Цейтблом, излагает историю жизни Леверкюна на фоне событий, действительно происходивших в последние годы Второй мировой войны. И, как это уже было во многих других произведениях Манна, в том числе в “Будденброках” и “Волшебной горе”, писатель отчасти списывал своих персонажей с людей, которых знал лично или заочно[386]. Рисуя жизнь Леверкюна в деталях, он черпал факты в основном из биографии Ницше (вплоть до такой подробности, как заражение философа сифилисом, предположительно имевшее место). Представляя же дерзновенно новую музыку Леверкюна, Манн, по-видимому, черпал вдохновение в настоящей музыке Берга, Малера, Стравинского, но особенно – Шёнберга. Признаться в этих заимствованиях в самом тексте романа было бы невозможно, рассудил Манн, так как появление реальных прототипов вымышленного Леверкюна уничтожило бы альтернативную литературную вселенную. Потому он, конечно же, ни разу не упоминал в тексте имена Шёнберга и Ницше[387].
Ближе к концу романа Леверкюн в своем последнем творении выполняет ранее высказанное намерение: “отнять” Девятую симфонию, создав собственную анти-Девятую. Этот его поздний шедевр называется “Плач Доктора Фаустуса”, это скорбная тренодия, или погребальная песнь, в которой, как узнает читатель, Леверкюн демонстрирует совершенное владение формой и материалом, и вместе с тем, как ни странно, стихия музыки в этой скорбной кантате вырывается на волю, впадая в первобытное буйство. Это искусство выражения скорби займет важное место: мы узнаем о “Плаче” Леверкюна сразу же после того, как пораженный ужасом Цейтблом сообщает, что только что освободили Бухенвальд: “Взломаны толстые двери застенка, в который превратила Германию власть… наш позор предстал теперь глазам всего мира”[388]. Затем Цейтблом подтверждает, что последнее произведение Леверкюна стало окончательной отменой и Девятой симфонии Бетховена, и вдохновившей ее оды Шиллера. Теперь “Оду к радости” сменила “Песнь к печали”.
“Доктор Фаустус” появился в тот ранний послевоенный период, когда многие другие еще пытались представить нацистскую идеологию как некую завозную, чужеродную напасть, которая поразила подлинную Германию, или же выставить ее почти предрешенным результатом воздействия различных общественных или экономических сил. Нужно отдать должное Манну: он не желал мириться с этими увертками и отговорками. Хотя тремя десятилетиями ранее он и встал на сторону немецких консерваторов-националистов, за годы существования Веймарской республики он пережил нечто вроде политического обращения и в итоге сделался активным защитником этой слишком хрупкой демократии. Позже, в годы войны, Манн обращался к немецкому народу с пламенными антинацистскими речами, которые транслировались в Германии радио Би-би-си[389]. И после окончания войны, как он отчетливо понимал, ни в коем случае нельзя было с легкостью перекладывать бремя моральной ответственности на чужие плечи. Он утверждал, что нацизм – это яд, который зародился где-то в глубоком колодце самой немецкой культуры. “Нет двух Германий, доброй и злой, а есть одна-единственная Германия, лучшие свойства которой превратились в олицетворение зла”[390].
В своих послевоенных политических речах Манн очень громко и решительно высказывал этот тезис о существовании только одной Германии, но когда назрела необходимость трансформировать свои идеи в сложный роман о музыке, ему потребовалась помощь специалиста, во всех подробностях знакомого с ее недавней историей. И ему не пришлось долго искать подходящего эксперта. Как оказалось, лучшим на свете кандидатом на должность такого консультанта был другой эмигрант из Германии, уже живший в Лос-Анджелесе, всего в паре миль от писателя. И Манн выбрал на роль своего “тайного советника”, который должен был помочь ему при написании “Доктора Фаустуса”, Теодора Адорно.
Конечно, выше мы уже ознакомились с жесткими высказываниями Адорно о культуре после Освенцима, но пора рассказать о нем немного больше. Адорно, родившийся в 1903 году во Франкфурте в семье еврея-виноторговца и корсиканки-католички, оперной певицы, был эрудитом – философом, музыковедом и социологом – и идеальным образцом центральноевропейского интеллектуала[391]. На его становление оказал сильное влияние марксизм, но, так как его взросление пришлось на эпоху потрясений, вызванных тоталитарными крайностями, он не мог целиком примкнуть к какой-либо одной системе мысли, которая дала бы ему однозначные ответы на все вопросы, касавшиеся человеческого общества. Вместо того чтобы смотреть на пролетариат как на класс, способный на революционные перемены, Адорно возлагал искренние (пусть и туманные) надежды на силу авангардного искусства. Этот подход дал повод философу Дьёрдю Лукачу разразиться колким пассажем, в котором он назвал Адорно пресыщенным знатоком апокалипсиса, который размышляет о конце света, сидя в мягком кресле с подголовником в уютном холле гранд-отеля “Бездна”[392].
Но какие бы противоречия ни обнаруживались в его философии и жизни, можно сказать, что в тот век, когда многие избегали смотреть на творящееся, Адорно не отводил взгляд. После Второй мировой войны и Шоа Адорно, подобно инженеру-строителю, который осматривает обломки рухнувшего здания, чтобы понять причины произошедшего, принялся исследовать историю искусства и сами произведения искусства – и даже важнейшие постулаты Просвещения – с целью выявить трещины в самом основании, заметить предзнаменованья будущего краха. “Освенцим доказал, что культура потерпела крах, – писал он. – То, что могло произойти там, где живы все традиции философии, искусства и просветительского знания, говорит о чем-то значительном, а не просто о том, что дух, культура не смогли познать человека и изменить его. В самих Спартах культуры, в эмпатических устремлениях ее автаркии живет неистинное”[393]. И поиск этого неистинного стал главной его задачей – задачей, требовавшей критического разбора искусства, истории и общества. Позже Адорно сформулировал эту цель в словах, которые часто цитируют:
Следовало бы создать перспективы, в которых мир смещается, очуждается, являет свои трещины и раны подобно тому, как однажды предстанет в мессианском свете нуждающимся и искаженным.
