Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
Кулешова и его окружение обвиняли в подражании американским образцам, при этом в «Старом и новом» используется несколько отсылок к Голливуду с целью сделать эксперименты доступными публике. Большая финальная сцена, в которой крестьяне вскакивают на лошадей и гонятся за трактором, – это добрая пародия на характерную для вестернов погоню, персонажи даже загораживают глаза ладонью, как индейцы, осматривающие горизонт. Комический эпилог имитирует финал «Парижанки» (A Woman of Paris, 1923). Картина Чаплина заканчивается тем, что бывшие возлюбленные проезжают по проселочной дороге, он на машине, а она на повозке, друг мимо друга, не узнав. В «Старом и новом» городской тракторист, которого везет телега с сеном, проезжает мимо крестьянки Марфы, которая стала трактористкой и едет на тракторе. Персонажи советского фильма в этом кокетливом варианте голливудского финала узнают друг друга.
И хотя эпилог кажется необязательным, он не совсем произволен. Действие готовит к нему во время свадьбы Фомки, когда после коровы и интертитра «Невеста» Эйзенштейн делает склейку на кадр с Марфой, которая держит цветы. Позже, в сцене испытания трактора, режиссер говорит о связи между городом и деревней, когда трактористу, чтобы починить машину, приходится отрывать куски от юбки краснеющей Марфы. Более того, как мы вскоре увидим, тракторист – последний в череде персонажей-мужчин, которые помогают Марфе достичь ее целей.
Присутствие в картине протагониста обусловливает не только комедию, но и стилистические нововведения. Сцена распила избы не вводит главного героя, но она описывает тяжелое положение отдельных людей (в отличие от начала «Стачки» или «Октября»). После этого главными в сюжете станут персонажи, которые олицетворяют общую проблему. Во второй сцене Марфа Лапкина названа «одной из многих», она одновременно индивидуализирована и типична, она и становится главной героиней.
В отличие от «Потемкина» и «Октября» с их эпическим размахом, в «Старом и новом» героический реализм направлен на то, чтобы показать победы рядового человека. Таким образом, картина не только выполняет наказ XIV съезда партии о добровольном участии крестьян в коллективизации, она также идет в русле главной тенденции искусства первой пятилетки. Максим Горький призывал писателей и драматургов посвящать произведения «маленьким людям» – обычным рабочим и крестьянам, – которые вершат великие дела. Психологическая глубина при изображении «маленького героя» была предметом споров, но сам подход был направлен на то, чтобы уравновесить акцент литературы и драматургии эпохи Гражданской войны на изображении коллективных действий с потребностью в понятных персонажах, с которыми зритель мог себя отождествлять.
Сделав Марфу главной героиней, Эйзенштейн меняет характерную для него сюжетную структуру. Как и «Потемкин», «Старое и новое» состоит из отдельных проработанных сцен, входящих в акты длиной в часть; но теперь фильм строится на борьбе Марфы за коллективизацию в деревне. Она организовывает и старается сохранить артель. Она ставит цель приобрести сепаратор, племенного быка и, наконец, трактор. На всех этапах она сталкивается с сопротивлением кулаков, подозрительностью крестьян и бюрократизмом чиновников. Ее победы происходят на фоне общей отсталости – разделения хозяйств, крестных ходов, равнодушия и враждебности кулаков, недоверия крестьян к технологиям и новым формам социального устройства.
Старое и новое во многих случаях сопоставляются в параллельных сценах, иллюстрирующих положение Марфы. В начале фильма она сидит во дворе рядом с коровой; после смерти Фомки она сидит и плачет от отчаяния, но во двор забредает теленок, и это ее утешает. Разница между старым и новым дополнительно подчеркивается в эпилоге, где улыбающаяся трактористка Марфа в очках сопоставлена с Марфой из предыдущих сцен. Остальное сравнение старого и нового вырастает из условий ее жизни. Сцена распила избы противопоставлена не только финалу, в котором ломают заборы, но и сцене, где фабричные рабочие строят для колхоза коровник. (Сами кадры перекликаются, сравните 2.122 и 2.137.) Эпизоду в начале, где Марфа не может вспахать свой участок, противопоставлена кульминация, в которой отряд тракторов по спирали распахивает поле.
2.137
2.138
2.139
2.140
2.141
Марфа оказывается в центре противоположных тенденций ранних фильмов Эйзенштейна. Она стоит между карикатурными врагами и относительно единообразной народной массой, она не гротескная фигура и не безликая единица. Это более прозаический персонаж, чем Ленин в «Октябре», охарактеризованный более подробно, чем Вакулинчкук или безымянные агитаторы «Стачки». Марфа также соединяет эмоциональные призывы с интеллектуальными. Она представляет пафос – увлеченность, энтузиазм, революционный пыл. Она не только двигает сюжет, она будоражит аудиторию. Ее ярость из-за необходимости пахать без лошади, ее призыв создать артель, ее желание сохранить общую копилку и мечта о колхозе становятся эмоциональной основой для экспериментальных кусков и даже интеллектуального монтажа.
Яркий пример есть в самом начале фильма. Кулак отказывается дать Марфе лошадь, и ей приходится пахать на корове. Эйзенштейн ставит ее положение в более широкий контекст и монтирует кадры ее пахоты параллельно с изображением крестьянина, который пашет на тощей лошади, и пожилой пары, которая сама тянет плуг. По мере ухудшения ситуации монтаж создает аналогии между персонажами (например, бьющаяся на земле корова Марфы смонтирована со стариком, который теряет последние силы). Наконец Марфа кричит: «Нельзя!» Она бросает плуг и яростно бьет по нему кулаком (2.138). Этот жест напоминает одобрительный жест пожилой женщины, когда в воду сбрасывают руководство фабрики в «Стачке», и женщины у палатки Вакулинчука в «Потемкине». Эйзенштейн монтирует этот план со средним планом Марфы, на котором она стучит кулаком в другом месте (2.139), а потом снова с ее планом в поле (2.140). После еще нескольких кадров, смешивающих настоящее и будущее, повествование переходит к новой сцене на митинге, в которой Марфа призывает крестьян
