Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

Поэтому Эйзенштейн упрощает здесь многие предыдущие стилистические нововведения. Например, недиегетические вставки стали гораздо понятнее, чем в «Октябре». Кадры горящей равнины воплощают пламенные требования союзника Марфы из рабочего класса; фарфоровые свинки, смонтированные со сценой забоя, обеспечивают слегка комический оттенок сцены. Ритмический монтаж во фрагментах с крестным ходом и соревнованием косарей создает эмоциональный накал и передает страсть и энергию крестьян. «Шторки» в начальной сцене читаются как имитация движений пилы. В целом, как утверждал Эйзенштейн, «Старое и новое» адаптирует «частичную заумь „Октября“» [174].

При этом Эйзенштейн также развивает предыдущие находки. Он старается избегать того, что считает закостенелостью советской школы монтажа. В 1928 году он жаловался, что в советское кино прокрался академический классицизм: «Нужно с новой силой и до самой основы революционизировать: вместо трепета жизни, истинной страсти, мы занимаемся бестолковым стилизмом!» [175] Главным нововведением «Старого и нового» Эйзенштейн считал обертонный монтаж, основанный на второстепенных изобразительных или чувственных качествах кадра. В сцене крестного хода, например, выделен ряд вторичных раздражителей. Наряду с сюжетным действием – нарастающим пылом молитвы крестьян – Эйзенштейн вводит обертоны жары, жажды, бреда и так далее. Кадр с оплывающей свечой говорит о жаре и влажности, эти же качества соединяются в кадре с истекающей слюной козой.

Другие нововведения придают картине экспериментальный оттенок. Как обычно, действие делится на акты-части, но границы между сценами иногда обозначаются ретроспективно. Когда Марфа уходит от кулака и идет по дороге, время года незаметно меняется с весны на лето. С такого же неоднозначного перехода начинается сцена позже по сюжету, где кадр с недовольным крестьянином может говорить как о его отношении к молитвам священника, так и о его скептицизме по поводу сепаратора.

Размытые границы между сценами ведут к еще более смелым монтажным экспериментам. Кадры, где Марфа разозлилась в поле, смонтированы с кадрами, где она произносит речь уже позже. Более последовательно «невозможное время» выстраивается, когда Марфа получает письмо из канцелярии. Подготовка письма служащими смонтирована параллельно с тем, как Марфа его читает. Монтажная нарезка показывает, что бюрократическая машина по инерции отказывает в кредите, параллельно смонтированные сцены работы конторы и работы в поле, где ветром и дождем раскидывает скирды, говорят о том, что коллективизации угрожают не только силы природы. Эти два параллельных временных периода показывают, что Эйзенштейн стремился выйти за рамки конвенций, которые уже успели сложиться в советской школе монтажа за три года.

Еще один стилистический прием станет у Эйзенштейна любимым на несколько лет. В сцене с распиливанием избы в картине он впервые использует объектив с фокусным расстоянием 28 мм, который дает большую глубину резкости и увеличенный передний план (2.122). На протяжении всего фильма Эйзенштейн выстраивает кадры так, чтобы создавать «внутрикадровый конфликт», о котором он писал в статье 1929 года «Драматургия киноформы». Связь между человеком и животным, которая в «Стачке» создается посредством монтажа, здесь складывается внутри кадра, например когда Марфа приходит к кулаку и ее худая фигурка составляет контраст с упитанными животными, жующими на переднем плане (2.123). Композиции с «парящими деталями» (см. 2.124), похожие на композиции в картине «Страсти Жанны ДʼАрк» Карла Теодора Дрейера (2.125), показывают, что с помощью широкоугольного объектива можно отрезать знак от окружающей обстановки и сделать кадр более абстрактным и напряженным. Подобное искажение масштаба и формы также создает эффект, который Эйзенштейн позже назовет гоголевской гиперболой (2.126).

2.122 «Старое и новое»

2.123 «Старое и новое»

2.124 «Старое и новое»

2.125 «Страсти Жанны Д,Арк», Карл Теодор Дрейер (La passion de Jeanne d,Arc, 1928)

2.126 «Старое и новое»

2.127

Впрочем, новаторские идеи здесь гораздо более сдержанные, чем в «Октябре», Эйзенштейн в основном использует их в комических целях и для построения сюжета вокруг главного героя.

После драматического накала «Потемкина» и «Октября» зрителей часто удивляет то, что «Старое и новое» – смешной фильм. Как обычно, сатира у Эйзенштейна прямолинейна и строится на символических объектах. Например, тучность и тупость кулаков показана не только посредством актерской игры (2.127), но с и помощью глубокого фокуса, в котором они противопоставлены Марфе (2.128), а также с помощью перебивок – мы видим банку с квасом, в которой вяло плавает ковш (2.129). За счет этого флегматичного безразличия кулак приравнивается к быку (развитие аналогии между шпиками и животными из «Стачки»).

Примерно таким же образом режиссер осуждает бюрократов и их медлительность. Широкоугольный объектив увеличивает как их самих, так и печатную машинку (2.130, 2.131). Один служащий вытирает перо о бюст Ленина и буквально пятнает память вождя (2.132), другой облизывает марку с Лениным, и тот повисает у него на языке. Необыкновенно витиеватая подпись чиновника становится красочным символом самовлюбленности, разложения и пустой траты сил. Сатира на новый советский класс управленцев (выдвиженцев) гораздо более конкретна и детальна, чем насмешки в адрес меньшевиков и женского батальона в «Октябре».

2.128

2.129

2.130

2.131

2.132

Как мы уже видели, советским режиссерам было трудно использовать эксцентрику и гротеск для изображения прогрессивных сил. В «Старом и новом» простой, добрый юмор строится на умеренно модернистской стилизации. Трактор, который собирается при помощи анимации, сам заезжает в сарай. Монтаж так режет фигуру водителя трактора, что кажется, будто тот неистово совокупляется со своей машиной (2.133, 2.134). В другой сцене крестьянин заявляет, что ему не нужен трактор, потому что он сам как машина. Само заявление буквализирует конструктивистский лозунг, но широкоугольный кадр с неправдоподобно большим кулаком персонажа (2.135) одновременно посмеивается над его хвастовством, отмечает его физическую силу и создает вербально-визуальную игру слов.

2.133

2.134

2.135

2.136

Комедийный тон экспериментов достигает максимума в сцене свадьбы коровы и быка Фомки. Общий настрой задает набор простых гэгов, создающих иллюзию подготовки к обычной свадьбе,