Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
Но ведь она выглядела — на экране, во всяком случае, — крайне любезной и явно умела по крайней мере имитировать социальное обаяние? «Она профессионально входила в излюбленный сценический образ патриарха, преисполненного мудростью деятеля культуры, подхватившего знамя из рук Дмитрия Сергеевича Лихачёва. Но мало кто, кроме людей, знавших ее хорошо, был в состоянии разглядеть удава за утонченным аристократическим обаянием, которым наполнены фотографии этой умнейшей и волевой императрицы. Удав должен обаять жертву — чтоб потом заглотить, а иначе неинтересно, жертва может встряхнуться, сбросить чары, убежать, ускакать. Мне повезло, я успел отскочить». Именно М. Каменскому — из всех, кого довелось проинтервьюировать автору, — удалось создать наиболее многомерную — и наиболее шокирующую — версию психологического портрета ИА; и даже если это мнение чрезмерно субъективно, мы все же можем реконструировать по нему и ощущения других коллег ИА — много лет состоявших «в симбиозе с этой мощной злой волшебницей». «Я думаю, что многие, сами не осознавая того, верили и ждали, что Ирина Александровна под конец своего невероятного жизненного пути, осознав себя на краю, на последней ступени, после которой дорога уходит в вечность, — трезво оценит и осознает себя не только значимой частью государственной машины, которую похоронят под залпы кремлевской роты. Мы ждали от нее трезвой и мудрой оценки соотношения сотворенного ею добра и зла, естественного человеческого желания покаяться и быть прощенной. Желания, чтобы в ней увидели женщину-мать, старуху. Не только победительницу и триумфатора, но и трагического персонажа нашей истории. Желания, чтобы ее кто-то обнял, поцеловал, погладил по седой голове. Чтобы она ощутила себя в кругу не подчиненных, а близких людей. Ведь она без них не смогла бы жить, выкачивая энергию из всех вместе и каждого по отдельности, а если кто-то выпадал, то немедленно подбирала кого-то другого. Многие ждали этого, были готовы поддержать ее своим теплом. Я говорю и про себя тоже. Мы от нее ждали, и нам это было бы очень важно: чтобы она предстала не в знакомой роли жестокой повелительницы, держащей в руках стальной холодный кинжал. И если б она это сделала, то многие, не все, конечно, но многие, простили бы ей те горести, которые она принесла за десятилетия строительства памятника самой себе. Думаю, именно это могло бы возвеличить ее невероятно. Но она этого — не сделала! И многие, прощаясь с ней на Новодевичьем у стены колумбария, под залпы почетного караула, плакали в том числе и от досады — от того, что она не покаялась, не сделала того, что, с нашей точки зрения, сделать была должна. Она просто ушла — села в свою ступу и торжественно улетела. В той же роли и в том же статусе, в котором проработала все эти годы»[626].
XXXI
Анри Матисс
Раковина на черном мраморе. 1940
Гуашь, бумага, вырезки. 42 × 65 см
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
«Раковина на черном мраморе» выбивается из привычного глазу ряда щукинских и морозовских «матиссов» — и по палитре, где доминирует антрацитный оттенок черного, и по стилистике общего узора; те казались образцами пестрых, странных, но гармоний — а здесь ощущается диссонанс. Тропическая раковина, три яблока, чашка с блюдцем, кувшин и кофейник «расставлены» на «мраморе» хаотично — и в то же время ритмично организованы; так и сяк соединяя их воображаемыми линиями, можно вычерчивать разные геометрические фигуры — треугольники, параллелограммы, овалы. Натюрморт выглядит одновременно плоским — и глубоким; тревожным — и легкомысленным; пуританским — и эротичным; буржуазным — и революционным; объекты «просто лежат» — но, словно гальванизируемые внутренними противоречиями, имеют вид предметов, способных преодолеть гравитацию, — и будто заранее пританцовывают друг с другом, как на знаменитой щукинской вещи. Одна из сильнейших картин в коллекции Пушкинского, «Раковина» меж тем не имеет никакого отношения к «матиссам» из ГМНЗИ — и попала на Волхонку благодаря одной доброй знакомой ИА, которая вживую наблюдала за Матиссом в тот момент, когда он рисовал этот натюрморт.
«Я ворон, кропящий живой водой убитого рыцаря», — представлялась Лидия Николаевна Делекторская[627]. Она покинула Советскую Россию после Гражданской войны и, через Китай добравшись до Франции, сначала стала «музой, другом, секретарем» и натурщицей Матисса, а вторую половину жизни посвятила увековечиванию памяти о своем патроне. С ИА они познакомились в 1965-м: приехав в Москву по турпутевке, Делекторская явилась в музей — и попросила главного хранителя Е. Георгиевскую написать ее — фигурировавшую на одной из этикеток — фамилию правильно: ДелЕкторская вместо «ДелИ»…[628]; та сочла нужным доложить о строптивой незнакомке директору. Непонятно, во что именно трансформировался этот эпизод — в дружбу или скорее в деловой контакт: Делекторская была филантропом[629], потихоньку переправлявшим всю свою коллекцию искусства в ГМИИ: десятки предметов, в диапазоне от блузок и корсажей, в которых позировала художнику, до «керамической мисочки работы Мадлен Борлиашон, которая интересно дополнила коллекцию современной французской керамики в Музее»; среди прочего драгоценный «Корсиканский пейзаж» (1898) и две предположительно изображающие ее саму ню — «Сидящая» и «Лежащая на фиолетовом фоне». ГМИИ и Эрмитажу, если уж на то пошло; и на ее решения о распределении вещей можно было повлиять — но делать это следовало с крайней осторожностью. Очень щепетильная и педантичная в денежных отношениях (она приобретала картины Матисса у художника и его знакомых; «"Обнаженная на фиолетовом фоне" была куплена Делекторской у Матисса за четыре тысячи франков, и у нас имеется расписка Матисса в том, что он эти деньги от Лидии Николаевны получил»[630]; и даже когда Пушкинский покупал у нее Матисса, она не терпящим возражений тоном распоряжалась, чтобы «от суммы, мне предназначающейся, сейчас же отчислить пятнадцать тысяч долларов (а если этого недостаточно, то увеличить эту сумму до двадцати пяти тысяч долларов) — и на
