Эпоха провода и струны - Бен Маркус
Ещё несколько слов о более ранних версиях. В 1994 году в уважаемом литературном журнале Conjunctions, вышел текст Маркуса «Общество ложных вод», представляющий собой глоссарий странных терминов, приведённых в алфавитном порядке. В «Эпохе» содержимое этого словаря было перемешано и распределено по тематическим разделам, а пара терминов и вовсе была удалена из окончательной редакции.
ВОДЯНОЙ ШНИЦЕЛЬ — 1. Команда водных охотников. Они заворачивают свою добычу в эластичные мешки, превращая каждый убитый объект или фигуру в сосисочный отсек. 2. Музыкальный коллектив, первая композиция которого, Связь, могла исполняться только путём погружения в воду зашифрованной говяжьей шкуры.
СВИДЕТЕЛЬ — 1. Тот, кто наблюдает, слышит или иным образом получает сведения об определённых действиях, вещах или состояниях в обществе. Свидетельствование может быть надежно осуществлено только без использования головы, которая должна быть покрыта или иным образом подавлена, чтобы не обманывать тело. 2. Покалывание в бёдрах или сладостное чувство в области большого таза, выявляющие факт того, что некая вещь познана.
Ага, теперь понятна природа «Нитцеля» и добавилось несколько штрихов к образу «свидетелей», но, по большому счёту, разгадать книгу, в привычном смысле этого слова, не представляется возможным, как её не дополняй. Допустим, читая о формах спячки, мы узнали кое-что новое о профессиональных спящих. Оказывается, «обеспеченные землевладельцы нанимают профессиональных спящих, чтобы те практиковали свои припадки на ключевых участках земель», а «лучшие спящие набивают карманы травой и дремлют стоя». Несколько разделов назад, словарь сообщал, что
ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ СПЯЩИЕ — Участники, чьи акты сна выполняют в обществе конкретные, полезные функции. Скопления спящих отпугивают птиц; отдельные, погружённые в воду спящие заточают виновных в жилищах; сложенные в ткань, укрепляют травы отдельных областей, восстанавливают веру в жилища.
Кажется, это что-то вроде огородного пугала? Допустим. Но описания других, непрофессиональных, спящих, их деятельности и природы, как будто, совсем никак не соотносятся с идеей и образом пугала, а сама суть того, что представляет из себя спячка или вообще сон остаётся до конца не выясненной. Да и что такое «трава», торчащая из рукавов и карманов? Иногда она выглядит как злак, но порой приобретает зловещие черты смертоносных лезвий. А ещё траву могут разбрасывать птицы — но также птица является небом, и поэтому говорят, что она ест белый воздух ночью и чёрный воздух днём, и что боги ездят на ней верхом. Так, а кто такие «боги»? Настоятели воздушных пансионов? Небесная синклиналь циклона? А западные поклонные коробки — это гробы? Бесполезно, интересно, бесконечно, необходимо.
В тексте Маркуса вам постоянно случается находить плотные языковые архивы в виде короткой связки слов — это целые истории, которые сперва возникают в виде смутного образа, но уже чувствуется, что за словами стоят не просто транслируемые идеи, там что-то происходит прямо сейчас. Можно испытать такую лёгкую флуктуацию магистрального контекста, обещание смутной возможности, но миновать проход и остаться в обрамляющих словах, а можно пойти туда, присмотреться, тогда история развернётся перед вами обильным потоком приносимых и ускользающих смыслов. И чем пристальнее вы будете вглядываться в эти спонтанные связки, тем материальнее станет ветошь, тряпьё, textum. Не любые взятые наобум связки слов обладают глубиной дальше своей прагматической поверхности — потому текст утилитарен, а не разматывает содержимое языкового поля в бесконечно монотонном ветвлении значений, как это предполагает фрактальная ксенолингвистика Слэттери. Но иногда слова могут сработать как откровение (параноик погружён в реальность знака; исследователь рассматривает его как явление в массе прочих явлений), иногда вырванные из контекста слова звучат, даже если не несут никакого смысла сами по себе, они звучат, и в них можно найти случайную поэзию… А порой фрагмент начинает разрастаться повествованием сколь угодно продолжительным. Это ключ, маяк, формула, ядро, семя. Это отведёт так далеко, как вы ему позволите. Самый короткий рассказ в мире Хемингуэя и знаменитый моностих Брюсова, отдельные сочетания слов Хлебникова — примеры таких порталов. Если четыре подряд идущих слова могут прорасти целым романом, то и роман, собранный из такого материала, обретает мерностей кратно больше. Компактный, прессованный, и поистине огромный.
К примеру, теоретик интермедиальности и литературной акустики Филипп Швайгхаузер предпочёл погрузиться в аудиальные аспекты «Эпохи», и, разумеется, смог извлечь из них столько смыслов, сколько ему потребовалось:
…в секции «Убийца погоды» Маркус разворачивает квазиапокалиптический сценарий, в нём шум солнца — который мы могли бы описать в репрезентативной манере, обращаясь к тому, что ученые NASA идентифицировали как экстремально горячие газовые волны давления, с шумом проносящиеся по поверхности солнца, — несёт угрозу, калечит и уничтожает жизнь на земле. Что даёт этому и другим отрывкам о шуме солнца крайне немиметический уклон — их дистопические, фантастические, воображаемые качества. Это солнце и этот шум — продукты литературного текста, который мы читаем, а не предшествующее представление о феномене. Столь же важно, что стиль, в котором солнце и его шум созданы, вводит вид пертурбаций — коммуникационный, культурный шум — в том, как угловатая дикция, анафоры и нетрадиционные словосочетания в этом тексте радикально остраняют его для обычных, повседневных способов общения, чтобы ввести шум в коммуникационные каналы нашей культуры. Именно это сближение двух видов литературного производства звука и шума — внутреннего и внешнего — литературная акустика помогает нам оценивать и описывать. Литературная акустика также помогает нам понять, что определение солнца Маркусом в глоссарии данной секции имеет сильное саморефлексивное качество в том, что оповещает нас о замысловатом отношении между шумом солнца на тематическом уровне и шумом текста на функциональном, коммуникационном уровне…
(Перевод Вячеслава Ярощука)
Он заключает свою работу словами об интермедиальном характере прозы Маркуса, её шумной, непокорной природе.
Ещё один теоретик, но работающий в совсем другой области знаний — Иэн Богост, обращается к «Эпохе» во время разработки концептуального аппарата, который бы позволил описать опыт, испытываемый вещами. В «Чужой феноменологии» он пишет:
Трудно вообразить абстрактную структуру гирлянд из метафор: найти их наглядные примеры не проще. Одна из таких возможностей обнаруживается в любопытном романе Бена Маркуса, если, конечно, «роман» — это подходящее слово. В этой книге можно найти описания смутно знакомого, но в высшей степени чуждого нам мира, в котором некоторые объекты узнаваемы, а остальные обладают узнаваемыми именами,
