Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский
На эту же задачу отчуждения текста от героя работает и постоянная смена актёров: в каждой следующей сцене все роли играют новые актёры. Ведь совершенно не важно, кто произносит текст и как он это делает. Он может играть, наигрывать или просто тараторить буквы, словно не понимая, о чём говорит (как это делает Каролина Грушка в одноименном фильме) — это совершенно не важно. Драма разворачивается вообще не в этой плоскости. Текст можно просто прочитать от одного лица — это ничего принципиально не изменит, а вопрос «кто говорит?» не имеет здесь значения. Ведь конфликт в мире Вырыпаева разворачивается не между героями, их поступками и их характерами, а между высказываниями. При некоторых условиях, из одних и тех же высказываний выстраиваются совершенно разные истории, из одних и тех же посылок происходят следствия; любому профессору логики это известно. Именно эта комбинаторика отношений, положений, реплик и занимает Ивана Вырыпаева. Он скрупулёзно перебирает все варианты и старательно доказывает теорему, что драма существенно меняется от перемены мест высказываний: а что если Катя и Андрей встретятся до того, как она узнает о смерти матери? А что если после? Как сложится та же самая история, если всё оставить на прежнем месте, но поменять местами два высказывания? Или двух людей? Или раздавить башмаком бабочку? — Практически бредберевский парадокс: реальность может принципиально измениться, стоит только какому-то событию произойти в иное время и всё домино причинно-следственных связей сложится иначе. По большому счёту, текст Вырыпаева можно вообще не ставить на сцене, а раздавать студентам на экзамене по логике для составления силлогизмов. Именно этим качеством, наверное, объясняется столь театральная экранизация (в которой средства кинематографа почти не использованы), и столь визуальная театральная постановка пьесы.
Что рождает комический эффект (а я убеждён, что Вырыпаев пишет комедии сознания) — так это педантичность, с которой драматург, а вслед за ним и режиссёр, перебирают по косточкам весь мелкий инструментарий означающих. Мы всё заранее знаем, кто что скажет (уже после первой сцены арсенал всех их реплик нам известен), но вот к чему всё это приведёт и чем разрешится — нам не известно. Как прогулка по лабиринту: а что если в этом месте свернуть направо? Если один из героев уже сказал: «Нам не нужно воды, нам нужно поговорить», другому остаётся только ответить: «Странно, что Освенцим — это первое, что приходит тебе в голову». Непререкаемая логика пасьянса, который Вырыпаев бесконечно перед нами раскладывает, стоит только войти в эту логику, как она превращает пьесу в комедию.
Процедуры любви и истины
(о спектакле Ивана Вырыпаева «Иллюзии», Театр «Приют Комедианта»)
Пьеса «Иллюзии» Ивана Вырыпаева поднимает классическую проблему об истине и лжи в духе аналитической философии, пьеса о статусе свидетельства и процедурах признания истины внутри дискурса. Не случайно действие происходит в Америке, а персонажей пьесы зовут так же, как Уайтхеда и Деннета, крупнейших американских философов.
В постановке Семёна Александровского можно наблюдать влияние именно этого контекста: отстранённое, почти машинное воспроизведение текста, с минимумом театральных эффектов и предельно лапидарной игрой актёров (что многие критики считают недоработкой), в действительности, является художественным приёмом режиссёра. Спектакль представляет нам работу кибернетического аппарата, которому вовсе не до сантиментов и страстей, доказательство логической теоремы о любви. Актёры выходят на сцену по очереди и сухо произносят текст. Машина Тьюринга в действии. Пауза.
В рамках аристотелевской модели истина является соответствием слов и реальности. Например, когда я говорю, что на мне надет свитер кораллового цвета, и слушатель, действительно, видит на мне коралловый свитер — значит высказывание истинно. Но в голову легко приходят такие высказывания, которые невозможно проверить на соответствие реальности. Например, высказывания относительно внутреннего мира, например, «я тебя люблю» — не может быть ни истинным, ни ложным. А равно и высказывания относительно прошлого. Например, высказывание «вчера на мне был свитер кораллового цвета» — не является ни истинным, ни ложным, оно вообще не проверяемо, потому что реальности, о которой идёт речь, уже не существует. И именно вокруг этих типов высказывания — о прошлом и о любви, — и строится драма Ивана Вырыпаева.
В тех случаях, когда невозможно установить истинность того или иного высказывания путём прямого сопоставления с реальностью, мы прибегаем к свидетельствам. То есть существуют процедуры признания истины, в рамках которой некоторые свидетельства являются более убедительными, а некоторые менее. Вся дьявольщина начинается с того заключения, что истина вообще является эффектом дискурса, и не обязательно должна реферировать к реальности. В рамках одного дискурса высказывания о существовании бога будут истинными, в рамках другого — ложными. Не только об одном и том же факте можно говорить как об истинном или как о ложном, и, поскольку, всё зависит от формы высказывания, то и сам факт и сама реальность производны от того образа высказывания, который мы практикуем. Проще говоря, высказывание вообще не нуждается в референции к реальности, чтобы стать истинным или ложным.
Когда герой Вырыпаева рассказывает нам о том, что у его жены был рак и ей удалили одну из грудей, а в финале рассказа он неожиданно заявляет, что «это, конечно, шутка, Маргарет очень здоровая женщина и с её грудью всё в порядке», зритель как раз сталкивается с этим когнитивным диссонансом в процедурах признания истины: первому или второму слову следует верить? Или же оба высказывания являются ложными? На первый план для зрителя выходят уже не слова или их эмоциональная окрашенность, а собственные процедуры признания истины — почему то или иное высказывание, то или иное свидетельство кажется нам более убедительным? Например, ребёнок возвращается из школы домой с синяком под глазом и говорит родителям, что упал с лестницы. Родители ему не верят. Как он должен построить рассказ, чтобы версия о падении с лестницы стала истинной?
Так и в тексте Вырыпаева такие маркеры, как «женщина с хорошим чувством юмора» или «очень хороший парень» — постоянно меняют вектор и заставляют нас то доверять этим персонажам, поскольку «она умная женщина с хорошим чувством юмора», то не доверять, потому что «она, имея хорошее чувство юмора, умела удачно подшутить». В зависимости от дискурса, от обстоятельств речи, в зависимости от того, кто говорит, — меняется и истина, подобно тому, как это происходит в «Украденном письме» Эдгара По. Вырыпаев заставляет нас усомниться во всех психологических ориентирах, на основании которых мы могли бы делать заключения об истинности: «очень хороший парень» Альфред меняет своё мнение по два раза на дню, то
