Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

169
Если мы хотим, чтобы фонография принесла нам понимание, отличное от того, которое достигается фотографической документацией, то она должна обнаружить истину в своем материале, в звуке, который предлагает нам аффективное и иммерсивное знание мест и вещей, а не отстраненное прочтение его текстуального качества или источника.
170
Доклад Лиотара о знании, написанный в 1979 году, многие вещи предвосхитил точно, в то время как другие были вытеснены последствиями их логики: petit récit локальной и преходящей компетентности и легитимации оказался менее демократичным и разнородным, более коррумпированным и опасным, чем предсказывалось. В результате дерегулирования и отказа от государственного контроля была достигнута не свобода людей, а антигуманистическое стремление к рабству труда и капитала. Субъективность, не измеряемая национальным государством, была заменена субъективностью, измеряемой не свободой местности, а глобализацией контроля бизнеса, которая, кстати, убила компетенцию национального государства модернизма. И поэтому нет пути назад, нет обновления модерна через постмодернистский язык в качестве игры. Есть только настоящее как нынешнее состояние, не зарождающееся из модерна, а головокружительное и внезапное настоящее, выходящее из тьмы звука. Необходимо написать новый отчет о знаниях, основанный на знании как звуковой чувствительности, принимающей во внимание сложные отношения между пространством и временем и чья компетентность и легитимность лежат на теле субъекта, находящегося на пересечении этих измерений: на его месте. Это должен быть отчет о знании, и знания как постигаемый факт должны быть выработаны из этой чувствительности в мгновения совпадения, которые учитывают хрупкую и субъективную основу их легитимации и исходят из сомнения, а не из априорного через компетентность их обусловленного производства.
171
Marinetti F. T., Masnata P. La Radia // Wireless Imagination / Ed. by D. Kahn, G. Whitehead. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1994. P. 267.
172
Max – многофункциональная графическая среда разработки, которая позволяет композиторам, исполнителям и саунд-дизайнерам создавать сложные интерактивные программные системы для синтеза и обработки звука в реальном времени, а также управлять видео и данными.
173
Цит. по: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 364.
174
Как такой политико-чувственный обитатель я воспринимаю время и пространство через двусмысленность своей сопричастности, а не как место функционального или символического.
175
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия С. 545–546.
176
Carroll N. Art, Narrative, and Emotion // Beyond Aesthetics: Philosophical Essays. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 215.
177
Ibid. P. 217.
178
Ibid.
179
Ibid. P. 229.
180
Ibid. P. 230.
181
«Таким образом, мы по праву не приняли бы его в будущее благоустроенное государство, раз он пробуждает, питает и укрепляет худшую сторону души и губит ее разумное начало» (Платон. Государство / Пер. с др. – греч. А. Егунова. М.: Академический проект, 2020. С. 339).
182
Carroll N. Art, Narrative, and Emotion. P. 222.
183
Ruskin J. Of the Pathetic Fallacy // Ruskin J. Modern Painters, Vol. III. London: George Routledge and Sons Ltd., 1903. P. 168. В этом третьем томе, посвященном современным художникам, Рёскин критикует «патетическое заблуждение», утверждая, что эмоциональное восприятие фальсифицирует произведение искусства. Вместо этого он пропагандирует идею чистых фактов и рациональности для лучшего производства и оценки искусства (Ibid. P. 170).
184
Carroll N. Art, Narrative, and Emotion. P. 216.
185
Романтическое тело культурной аудитории Кэрролла – это уже деформированное тело трансцендентального субъекта Адорно. Оно не чувствует и не действует, а отвечает на требования среды, которая в первую очередь его и деформировала. Против этой культурной аудитории выступает конкретный субъект опыта, который своей иррациональной бесформенностью угрожает целостности кэрролловского субъекта.
186
Бергсон А. Материя и память / Пер. с фр. А. Баулер // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 455.
187
Там же. С. 459.
188
Бергсон А. Материя и память. С. 459.
189
Ruskin J. Of the Pathetic Fallacy. P. 170.
190
Kristeva J. The Imaginary Sense of Forms. P. 30.
191
Carroll N. Art, Narrative, and Emotion. P. 331.
192
Это отсылка к тексту Канта «Основы метафизики нравственности», написанному в 1785 году и, в сущности, определившему понимание этики на протяжении модернистского периода.
193
Мерло-Понти критикует бергсоновское понятие памяти и не разделяет его концепцию проекции прошлого на текущее восприятие: «Но эмпиризм полагает, что „культурные“ объекты и лица обязаны своей внешней выразительностью, своей магической мощью переносам и проекциям воспоминаний, человеческий мир наделен смыслом по случайности» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 49). Именно подробности его возражений показывают, почему мысль Мерло-Понти, хотя и является важной темой на протяжении всей книги, не обсуждается в этой последней части. Понятие памяти, связь прошлого с настоящим действием восприятия проливает свет на проблемы феноменологии Мерло-Понти в саунд-арте, поскольку раскрывает визуальную чувствительность его философии. Память у Мерло-Понти функциональна и интенциональна. Она когнитивна, поскольку является памятью об источнике, а не о действии восприятия. Она существует в пространстве, которое единовременно, но тем не менее дискретно. И таким образом множественность моментов времени в этом пространстве может быть синтезирована как одна реальная мысль, а не произведена как возможные действия. Феноменология Мерло-Понти – это трансцендентальная философия, которая содержит мысль не как следствие действий опыта, а как его направляющую силу. Его феноменологический опыт не обращен к языку, но всегда имеет его в своем распоряжении. То, что он называет внутренним опытом,