Путь киновари - Юлиус Эвола
Строго говоря, дадаизм не мог вести ни к какому искусству в собственном смысле. Он означал прежде всего саморазрушение искусства в высшем состоянии свободы. Оно представлялось мне его главным смыслом; поэтому, интерпретируя дадаизм как предел некоторого рода имманентной диалектики разных форм наиболее современного искусства (в приложении к моим «Очеркам о магическом идеализме»), я полагал, что в одной из последующих философских работ («Феноменология Абсолютного Индивида») я смог поднять его статус до настоящей категории. Самым логичным его выводом было бы отбрасывание всякого художественного выражения, переход к жизни, прожитой до состояния краха — как это сделал Рембо, когда отложил в сторону собственную поэзию, преодоленную при помощи прозрений после обнаружения того, что «Я — это другой»; или же совершенная игра с глубинной серьезностью в легкомыслии и легкомыслием в глубинной серьезности. Но в качестве промежуточного решения в таком анархическом климате использовалось прежде всего абстрактное искусство. В то время его формулой было использование средств чистого выражения, оторванных от всякой необходимости и всякого содержания, с целью вызвать или продемонстрировать состояние абсолютной свободы.
В Италии я был среди первых последователей дадаистского абстрактного искусства — я лично знал Тристана Тцару и других представителей движения. Я обрисовал его теорию в небольшой публикации 1920-го года под названием «Абстрактное искусство» (Arte Astratta), опубликованной в Риме «издательством Дада» Мальони и Стрини. В ней также содержались некоторые мои стихотворения и репродукции моих картин. Но эстетика была в ней подчинена выражению устремления к необусловленному, смешанному с отражением вышеупомянутого кризиса, самая острая фаза которого совпала с периодом моих последних художественных опытов. В этой брошюре я разоблачал «бездуховность» всего того, что обычно рассматривалось как духовное, ценности «гуманизма» и творческой спонтанности, а также романтические и трагические формы искусства — во имя «высшей свободы». Климат абстрактного искусства был противопоставлен темной, бесконечной нужде, заставляющей человека вечно ходить по кругу. Я говорил о смысле абсолютного Я, используя образ потока, еще не направленного и не запруженного; об изначальной энергии, еще не обусловленной тем или иным человеческим контуром, энергии, чувствовавшейся в произведениях, инстинктах, воодушевлении, выгоде. В целом же характерной чертой моего труда было выделение духовной отчужденности, скорее бесстрастной и господствующей, нежели охваченной экстазом, чьим главным выражением было бы произвольное возбуждение форм. В этом отношении очевидный интеллектуализм этого актуальнейшего на тот момент искусства я рассматривал в качестве положительного аспекта, способствующего господству воли над спонтанностью. Отделение средств выражения от всякого содержания и их использование согласно бесконечным абстрактным возможностям было техникой, которую, как я писал, можно было использовать для пробуждения посредством искусства предчувствия высшего состояния существа, что в книге связывалось с «коротким, редким блеском молнии посредством великой смерти, великой ночной реальности гниения и болезни», представленной опытом мистиков и пророков. Определенно, мой личный опыт предоставлял более чем достаточно возможностей для эскапизма, однако это не помешало мне обрисовать свою особую ориентацию: я упрекал дадаизм за то, что он не достиг более глубокого измерения (нужно было сказать «метафизического»); посредством разрушения, мятежа, бессвязности, противоречия и абстракции он стремился освободить «Жизнь» (почти как в крайнем бергсонизме), в то время как для меня речь шла о чем-то ином, отличном от жизни.
В действительности тому движению, к которому я присоединился из глубокого уважения к Тристану Тцаре, не суждено было реализовать многое из того, что я в нем увидел. Хотя оно представляло собой крайний и непревзойденный предел всех авангардистских течений, оно не выплеснулось в опыте эффективного «разрыва уровня», превзойдя любое искусство и любое самовыражение. За дадаизмом последовал сюрреализм, чей характер с моей точки зрения был регрессивным: с одной стороны, он культивировал своего рода психический автоматизм, притягивавшийся к подсознательным и бессознательным слоям человеческого существа, вплоть до солидарности с тем же психоанализом, а с другой — сводился к выражению сумбурных ощущений, лежащих в неспокойной и неуловимой области, находящейся «по ту сторону» реальности (особенно в так называемой «метафизической живописи»), по-настоящему не открываясь ничему высшему.
Абстрактному же искусству суждено было стать приличной и академической сферой. После паузы, возникшей за второй мировой войной, оно возродилось и распространилось в качестве легкого и даже коммерциализированного продукта. Но после возобновления оно полностью потеряло свою ценность — ценность не нового художественного направления, а отметки или стези определенной экзистенциальной ситуации, и прежде всего тенденции к трансценденции. Для меня же эта ценность была главной. Художники-энтузиасты, связанные с дадаизмом, такие как Арагон, Супо, Элуар и Бретон, в большей или меньшей степени вернулись к обычной жизни, обеспечив себе имя в современной культуре.
Что касается моего вклада в эту область в указанный период, можно вспомнить личную выставку пятидесяти четырех работ, проведенную в 1920-м году в римской галерее «Брагалья» (Bragaglia). Далее, в Берлине в галерее «Дер Штурм» (Der Sturm) Херварта Вальдена состоялась другая личная выставка примерно семидесяти работ. В 1921-м году была проведена вторая выставка в галерее «Брагалья» совместно с Чьотти и Кантарелли, не считая участия в коллективных выставках в Лозанне, Милане и других местах. Некоторые мои работы привлекли внимание Сергея Дягилева, известного директора первого русского балета. Мои эскизы для сцены «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси были упомянуты в истории итальянской авангардной театральной живописи. Из моих картин многие несли название «внутреннего пейзажа» с указанием конкретного часа дня. Другие были чисто линейными или цветовыми композициями. Небольшая их группа еще испытывала влияние футуристского примата содержания над формой, хотя в первой выставке в «Брагалья» я обозначал его как «чувственный идеализм». В 1921-м году я оставил живопись. Этот опыт был исчерпан; я пошел дальше. Большая часть моих картин пропала. Только через примерно двадцать лет, в 1960-63 гт., кто-то в Италии и Франции обратил внимание на мой вклад из-за его исторической ценности как опередившего свое время. Мне также предложили сделать ретроспективную выставку.
Если говорить о поэзии, то я публиковал кое-что в некоторых французских журналах, не включая стихотворения в приложении к «Абстрактному искусству». Вероятно, больше достойна внимания поэма на французском языке «Темная речь внутреннего пейзажа» (La parole obscure du paysage interieur), вышедшая в 1921-м году в Collection Dada в 99 пронумерованных экземплярах. Высоко оцененная главными представителями дадаизма, она стала моим последним опытом в области авангардистского искусства. Я согласился на ее переиздание через сорок лет издательством Scheiwiller, в том числе чтобы продемонстрировать, что я вовсе не отрицаю свой прошлый опыт и что я далек от того, чтобы рассматривать его как «грехи молодости». Тем не менее, я постарался объяснить ту ситуацию
