Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин

Возникшая в те годы и в США, и в СССР дискуссия о пользе абстрактного искусства – яркий пример транснациональной природы этого процесса. Мейси пытался легитимизировать абстракционизм, продемонстрировав его практическую применимость, но и советские дизайнеры 1960-х годов, как показала в своей монографии Юлия Карпова, были заняты ровно тем же[441]. И к середине 1960-х годов абстракционизм в Советском Союзе уже обрел некоторое право на существование – в той мере, в которой он мог быть полезным. Эти обстоятельства представляются мне важнейшим контекстом, позволяющим понять, как именно абстракция могла бросить вызов советской системе и насколько этот вызов был серьезным. Тот факт, что в СССР стало формироваться все более снисходительное отношение к некоторым аспектам абстрактного искусства, может послужить контрапунктом и заключением к сказанному мной выше о презентациях американского искусства в Советском Союзе в годы холодной войны. В оставшейся части этой главы речь пойдет о реакции на американское искусство советских чиновников – в качестве свидетельств здесь используются материалы задокументированных переговоров, касающихся экспонатов для центрального зала «Американской графики». Эта реакция наглядно демонстрирует, в какой мере американский модернизм считался в Советском Союзе подрывным фактором.

Еще на стадии переговоров в 1963 году советская сторона неоднократно просила ознакомить ее с выставочными экспонатами «Американской графики», прежде чем они прибудут в СССР. Американцы предоставили советским чиновникам обзорную брошюру, чтобы подтвердить отсутствие каких-либо материалов, затрагивающих политику[442]. Для советской стороны важнее всего было, чтобы выставка была именно «вне политики», то есть не содержала бы явной критики идеологии обеих сверхдержав и эпизодов международной или внутренней политики. При этом какого-либо желания со стороны СССР определить стилистические рамки экспонируемых работ, по крайней мере касательно «Американской графики», мне обнаружить не удалось. Вопросы, которые реально волновали советских чиновников, хорошо освещает история предварительного осмотра экспозиции, на котором настояла советская сторона. Прежде чем «Американская графика» открылась 2 октября 1963 года в Алма-Ате, восемь представителей Министерства культуры СССР и Союза художников, сопровождаемые Мейси и сотрудниками американского посольства, несколько часов изучали выставку[443]. Абстрактное искусство да и факт включения модернизма в экспозицию практически не вызвали никакой дискуссии: советские инспекторы только подметили, что посетители будут над этими работами смеяться и что американцам следовало бы убрать их ради собственного же блага. Зато сильнейшие возражения советской делегации вызвала иллюстрация Хилари Найт к книге популярной детской писательницы Кей Томпсон – «Элоиза в Москве» (Eloise in Moscow (ил. 7.14, вкладка)). На рисунке был изображен Кремль, Красная площадь и собор Василия Блаженного. Как оказалось, советских чиновников смутил едва заметный нюанс: иллюстрация в юмористической манере показывала, как один турист поднимает руки перед стоящим у Спасской башни караульным – жест, который они сочли «возмутительно антисоветским». Мейси и сотрудники посольства внимательно рассмотрели рисунок и поняли, что критику вызвала лишь незначительная, крошечная деталь. Беспокойство советской стороны их удивило, поскольку данный рисунок вовсе не относился к числу главных экспонатов, да и обнаружить этот маленький «антисоветский» знак было не так-то просто. И все же иллюстрация к «Элоизе» была воспринята как антисоветское высказывание, и кураторов попросили ее убрать. Однако Мейси был убежден, что этот экспонат нельзя просто изъять из интерьера выставки, не нарушив целостности развески, и нашел другое решение: он закрыл «неподобающую правую сторону рисунка четырехдюймовой полосой синей бумаги»[444]. Так что советские чиновники боялись «политической пропаганды» именно такого рода, а не абстракционизма, который мог бы подорвать советские устои.

Этот яркий эпизод показывает, что, как и в 1959-м, когда скульптуры женщин вызвали наиболее острую реакцию советской публики, в 1963 году большее значение имело именно фигуративное искусство, а не абстрактное. Логика советских цензоров «Американской графики» становится еще понятнее после анализа отчета трех советских инспекторов, осматривавших выставку:

По нашему мнению, общий характер выставки не вызывает каких-либо опасений с точки зрения эффективности воздействия пропаганды чуждых нам идей. Абстрактные произведения, находящиеся в разделе гравюры, настолько очевидны в своей бессодержательности и художественно-образной беспомощности, что их включение в состав экспозиции скорее усилит со стороны советского зрителя отрицательную оценку выставки и абстрактного искусства вообще, чем поколеблет в какой-то степени его отношение к реализму[445].

Крупные чиновники, в частности Вадим Полевой, инструктор Отдела культуры ЦК КПСС, поддержали это мнение. Разделяли его и члены ЦК компартии Казахстана, равно как и представители Министерства культуры[446].

Эта выдержка из официального отчета опять же опровергает общепринятую точку зрения, что советская власть боялась абстракционизма. Мы видим, что в 1964 году некоторые заметные советские чиновники подходили к модернизму исключительно с практической, утилитарной позиции. Они полагали, что абстрактное искусство, присутствовавшее на организованной ЮСИА выставке, дискредитирует всю экспозицию в глазах большинства советских посетителей. Советский подход к абстракционизму, таким образом, оказывался довольно сложным и даже изощренным: это направление искусства можно было использовать в ведущейся идеологической войне против самих же американцев – как своего рода саморазрушительное оружие. Такое отношение советской стороны к американскому искусству объясняет, почему советские кураторы не возражали против расширения экспозиции эстампов. После открытия выставки Уолтер Стессел, сотрудник посольства США, предложил дополнить этот раздел еще двадцатью работами разных стилей – как фигуративными, так и абстрактными[447]. Советская сторона разрешила обновить экспозицию, полагая, что, ознакомившись с еще бо́льшим количеством эстампов, посетители увидят американское уродство, а не прельстятся американской красотой.

Конечно, будет ошибочным думать, что абстрактное искусство вдруг удостоилось одобрения советских властей и что его внезапно начали беспрепятственно демонстрировать широким народным массам. В данном случае речь шла именно о зарубежном, американском, а не о советском искусстве. Тем не менее этот парадокс проливает свет на неизвестные аспекты официального советского отношения к модернизму, дополняя исторические свидетельства существенными нюансами. Историю модернизма в Советском Союзе часто представляют как ряд кризисов, вылившихся во враждебную официальную риторику кампании 1948 года по борьбе с космополитизмом, истерику Хрущева в Манеже в 1962 году и «Бульдозерную выставку» 1974 года на беляевском пустыре. Однако эти кульминации враждебности перемежались с моментами терпимости: несмотря на общую политику неприятия модернизма, советская власть дозволяла показывать абстрактное искусство – по крайней мере, в его американском варианте. В интересах власти было не препятствовать тому, чтобы американское искусство компрометировало Америку в глазах советской публики. Тем более что такие выставки одновременно создавали впечатление, что модернизм в СССР не подвержен жесточайшей цензуре. Как мы видим, требования советской стороны, касающиеся модернистского искусства, представляемого на американских выставках, оказались весьма умеренными.

Заключение. Американское искусство как наследие холодной войны