Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин
Это продление «Американской графики» для показа в четвертом городе – случай по-своему уникальный. Ни до, ни после ни одна выставка ЮСИА не задерживалась на советской территории дольше, чем это было предписано изначально утвержденными в американо-советских соглашениях строгими договоренностями. При этом «Американская графика» не только не изучена, но и практически не упоминается в исследованиях. По-видимому, знаменитая АНВ, сопровождаемая дискуссиями о подрыве советских устоев посредством демонстрации культуры консюмеризма и абстрактного искусства, перетянула на себя основное внимание, практически полностью заслонив сопоставимую с ней по масштабу выставку графики. Однако без понимания истории «Американской графики» наше представление об американских подходах к экспонированию искусства в СССР останется неполным. И важность изучения этого сюжета обуславливается не только необходимостью заполнить лакуну в знании.
Как я покажу, обманчиво очевидная концепция «Американской графики» при детальном рассмотрении исторических контекстов и вдумчивом анализе ее содержания не укладывается в привычную рамку о модернистском искусстве США как компрометирующем Советское государство. Так, «Американская графика» пришлась на период важных изменений в советской культуре: наряду с обычно враждебным отношением к модернизму наметилась тенденция воспринимать его более терпимо. Скажем, к концу 1963 года последствия скандала в Манеже в 1962 году уже начали сходить на нет, о чем свидетельствует аэрограмма Госдепартамента с красноречивым названием «Ослабление контроля над художниками»[395]. В сообщении говорилось, что некий «советский интеллигент», который одновременно был американским информатором, отметил, что некоторым художникам из студии Белютина, ставшим мишенью кампании в Манеже и вынужденным забрать оттуда свои работы, в конце концов вернули их картины и сказали, что они могут продолжать работать, если только не собираются продавать свои произведения за границу. Завершалась аэрограмма словами: «Все вышеизложенное – наиболее убедительное на сегодняшний день доказательство, что власти решили отойти от „жесткого курса“ в отношении творческой интеллигенции, взятого год назад»[396]. Две недели спустя тот же источник уведомлял, что Белютину разрешили продолжать занятия живописью и что политика в отношении искусства в самом деле смягчается[397]. В современных исследованиях о 1960-х годах тоже отмечается эта тенденция к «послаблениям»[398]. (В финале этой главы я вернусь к вопросу о том, насколько серьезно абстрактное искусство в действительности воспринималось советскими чиновниками как угроза.)
Помимо прочего, эти флуктуации отношения к искусству в Советском Союзе привели к многослойному, разнообразному и неоднородному восприятию «Американской графики». Пытаясь систематизировать реакции посетителей на экспозицию, сотрудники Госдепартамента отмечали, что «здесь можно встретить все оттенки принятия, равнодушия и негодования»[399], и два ярких эпиграфа к этой главе – демонстрация спектра мнений. Не поддавалась однозначной оценке и реакция советской прессы: разумеется, в публикациях можно повстречать традиционные антимодернистские штампы, однако говорить о какой-то последовательной кампании, направленной против представленного на выставке искусства, едва ли возможно[400]. Более того, вышло несколько положительных рецензий на выставку, которые вообще не поднимали темы абстракционизма или модернизма[401].
Наконец, риторика американских институций, которая использовалась в связи с «Американской графикой», тоже проблематизирует интерпретацию выставки. Язык материалов не сводится к нарративам о модернизме в качестве оружия холодной войны, а значит, выставку можно понимать иначе. Взять хотя бы процитированную выше телеграмму от 20 декабря 1963 года – частично засекреченный прежде документ эпохи, не содержащий типичных оборотов о расшатывании советской системы средствами абстрактного искусства и других штампов такого рода. Основная цель этой выставки заключалась не в том, чтобы бросить тень на советский режим с помощью модернистского искусства, а в том, чтобы показать американскую жизнь.
В этой главе речь пойдет о роли, которая в культурном обмене периода холодной войны оказалась отведена именно графическому искусству и которая, в отличие от роли живописи, изучена явно недостаточно. Мне представляется, что подход американских кураторов и дизайнеров к репрезентации американских ценностей через графику был совершенно иным, чем в случае с живописью и скульптурой на Американской национальной выставке 1959 года. Достаточно взглянуть на фотографии 1959 и 1963–1964 годов (ил. 6.1, с. 227; ил. 7.2, 7.3), где видно, как по-разному организовано пространство этих двух выставок. На первой выставке произведения искусства помещены в более привычную среду – зал с белыми стенами. Однако дизайн второй выставки был вовсе не столь традиционным: на темных снимках можно увидеть стенды с образцами рекламы, примеры упаковочных материалов, обложки книг и журналов и многое другое. Под потолком парили коробки и логотипы финансовых корпораций, телевизионных каналов и т. д., что опять же заставляет задуматься, можно ли было назвать «Американскую графику» художественной выставкой в привычном понимании этого слова. Действительно, советский искусствовед того времени мог бы сказать, что большинство представленных на выставке экспонатов относятся к прикладной, а не к станковой графике.
Ил. 7.2 и 7.3. Советские посетители изучают экспонаты «Американской графики». Архив Мейси
Леонид Талочкин, известный советский коллекционер неофициального искусства, посетив выставку, записал в дневнике: «Вчера был на американской графике. Основной упор на полиграфии. Очень эклектично»[402]. Талочкин, хорошо знакомый с модернизмом, воспринял «Американскую графику» скорее как выставку технологий печати и рекламы, а не изобразительного искусства. Его дневники и блокноты, хранящиеся в архиве музея «Гараж», – ценнейший источник по истории московского неофициального искусства – свидетельствуют о его чуткости к особенностям пластических языков современных ему художников «второго русского авангарда». При этом на американской выставке он, по-видимому, не обратил особого внимания на центральный зал – единственное место, где были выставлены как фигуративные, так и абстрактные произведения таких мастеров, как Бен Шан (ил. 7.4), Аджа Юнкерс и многие другие[403]. В отличие от остальных помещений выставки в этом зале размещалась именно художественная графика – листы, задуманные как произведения искусства, а не как утилитарные предметы. Отзыв Талочкина – это очередной сигнал о том, что чрезвычайно разнообразную по содержанию выставку не следует воспринимать как типичную художественную экспозицию периода холодной войны. Ниже я рассмотрю концепцию «Американской графики» во всей ее широте и сложности и, уделяя внимание замыслу кураторов, попытаюсь увидеть
