Дальнее чтение - Франко Моретти
Рис. 17. Этическое содержание абстракций в коротких заглавиях
Когда заглавия были пересказами, они, безусловно, использовали глаголы («Несчастия, в которые эту молодую женщину жестоко вовлекли» и т. д. и т. п.); но с исчезновением пересказов исчезают и глаголы (кроме случайного «„Что?“, – говорит она своему соседу» – Says She to Her Neighbour, What?), и заглавия вроде «Терпение» и «Умеренность» являются логическим завершением этого процесса – они все больше звучат как назывные предложения. Как писал Бенвенист в своем классическом анализе подобных предложений, грамматическая форма «ставит высказывание вне какой бы то ни было временной или модальной локализации или субъективной связи с говорящим». Вне субъективности, вне временной локализации… телос назывного предложения заключается в отмене случайного: Бенвенист пишет, что «оно не описывает ситуацию», а «утверждает нечто абсолютное»[243]. «Самообладание», «Терпение», «Честность» – они никак не описывают ситуацию, в отличие от безумных отцов и неприличных жен, они никак не намекают на события в романе, на их место и время. Они утверждают абсолют, а абсолют является, конечно, смыслом романа. Это было большое историческое достижение абстракций: они наполнили заглавия смыслом, в них не было ничего, кроме смысла, будто суть романа дистиллировали и очистили от любых повествовательных случайностей. И читатели, столкнувшись с таким типом заглавий, должны были изменить свои ожидания: первая же вещь, которую им сообщали о романе, требовала от них представить не столько историю, сколько главное в этой истории как единое понятие. Интересно, что заглавия стали короче, но в конце концов что в этом такого? А то, что, став короче, они усвоили стратегию означивания, которая заставила читателя искать единства в нарративной структуре, – этот сдвиг в восприятии сохраняется на протяжении 200 лет. И заурядные консервативные писатели сделали для этого больше, чем кто бы то еще[244].
Я рассматривал абстракции наряду с собственными именами, поскольку вместе они составляют очень короткие заглавия, однако очевидно, что их отношения с сюжетом совершенно иные: имена собственные являются частью истории, а абстракции – ее интерпретацией. Хочется сказать, что имена относятся к роману метонимически, а абстракции метафорически, но, если имена персонажей (и реже – названия мест вроде «Замка Минервы» и «Мэнсфилд-парка») действительно являются метонимиями сюжета, абстракции нельзя полностью считать метафорами[245] – на самом деле даже удивительно, как мало метафор в этих 7000 заглавий[246]. К концу они уже получили повсеместное распространение («Чрево Парижа», «Кукла», «Призраки», «Спрут», «Сердце тьмы», «Зверь в чаще»), а значит, должны были закрепиться где-то в третьей четверти XIX в. Беглый взгляд показывает, что со стороны писателей было много колебаний: Гаскелл в последнюю минуту меняет название с «Маргарет Хейл» на «Север и Юг» (метафора вместо имени собственного); Диккенс поступает наоборот, переименовывая «Никто не виноват» в «Крошку Доррит». Представление романа через метафору должно было казаться странным. И это действительно странно: если абстракции далеки от сюжета, то метафоры далеки от него вдвойне – это интерпретации, которые требуют интерпретирования, если можно так выразиться. Но именно эта «сложность» метафор содержит секрет заглавия-как-рекламы. Пересказы XVIII в. действительно много сообщали читателю о романе, но они никогда не захватывали его ум. Метафоры, запутывая и маня читателя, напротив, заставляли его принимать активное участие в романе с первого же слова. Если вы пытаетесь продать продукт, то это именно то, что вам нужно.
Резюме, прилагательные, собственные имена, именные предложения, метонимии, метафоры… Вскоре я обращусь к артиклям (кроме того, я подумываю о разделе о союзах и частицах). Это количественное исследование, но его единицы являются лингвистическими и риторическими. Причина этого проста – я считаю формальный анализ замечательным достижением литературоведения, и поэтому любой новый подход – количественный, цифровой, эволюционный, какой угодно – должен доказать, что он может анализировать форму лучше, чем мы уже умеем это делать. По крайней мере так же хорошо, но в ином ключе. В противном случае зачем он нужен?
III
По мере расширения рынка заглавия сворачиваются; в процессе они учатся сжимать смысл – вместе с этим они разрабатывают специальные «сигналы» для того, чтобы размещать книги в нужной рыночной нише. «Если бы, например, я объявил на фронтисписе: «Уэверли, повесть былых времен», – всякий читатель романов, конечно, ожидал бы замка, по размерам не уступающего Удольфскому… <…> А если бы я предпочел назвать свое произведение „Чувствительной повестью“, не было бы это верным признаком, что в ней появится героиня с изобилием каштановых волос и с арфой. <…> Или, скажем, если бы мой «Уэверли» был озаглавлен «Современная повесть», не потребовал ли бы ты от меня, любезный читатель, блестящей картины светских нравов…». То, что эти слова заставили бы читателей думать об определенных жанрах, верно – и банально. Код может быть на рынке, но он остается прозрачным. Напротив, неясные случаи являются самыми интересными – сигнал работает, и мы каким-то образом понимаем, какой вид романа мы держим в руках, но не знаем, почему мы это знаем, поскольку это знание складывается из ускользающих от нашего внимания черт, – «подсознательно», как мы говорили прежде.
Позвольте мне проиллюстрировать это утверждение двумя жанрами – так называемым «антиякобинским» и «новым женским» романом, – разделенными сотней лет[247]. Это два отчетливо идеологических жанра, которые сильно зависят от современной им политики и поэтому их заглавия имеют много общего – за исключением одной детали. Среди антиякобинских романов 36 % заглавий начинаются с определенного артикля (The Banished Man, The Medallion, The Parisian, The Democrat) и 3 % с неопределенного – этот результат прекрасно соотносится с остальным полем, поскольку общая для периода частотность составляет 38 и 2 % соответственно[248]. Это не так для нового женского романа – определенный артикль, конечно, встречается в 24 % случаев, но использование неопределенного артикля подскакивает с 2 или 3 % до 30 % (рис. 18). Это очень странно, и не только потому, что полностью расходится со всеми остальными моими наблюдениями, но из-за того, что в остальном эти два жанра довольно похожи. Демократ (The democrat) и синий чулок (A blue stocking) – две хорошо известные фигуры современной романам политической сцены, почему же артикли разные? Неверный отец (The infidel
