Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
«Простая человеческая душа» была рождена Просвещением. Просвещение требовало отчетливости и понятливости, оно отвергло традицию за ее темноту, за ее непроясненные и непроясняемые истоки. Человек рождается, живет и умирает. Это самое большое, что о нем можно сказать, – таково мнение Просвещения. Религия, миф и традиционная культура не нужны человеку, если они не оказывают ему в жизни конкретной помощи. Что и как может оказать ему помощь и что ему препятствует, знает сам человек на основании своего опыта, и он может сказать об этом на самом собой разумеющемся языке повседневности, – это именно и является, по существу, средоточием темноты. «Человек», «жизнь», «смерть» – сами эти слова остаются в нем непроясненными и двусмысленными. «Простая душа» обманывается в отношении своей простоты и ошибается, когда она думает, что владеет языком. Язык владеет ею. И, будучи темен, он делает темной и самое эту душу. «Отчетливое» и «само собой разумеющееся» и есть самое непроясненное. Спонтанное понимание обыденной речи скрывает свои истоки, боится о них думать, прячет их в формулы: «это всем известно», «это очевидно». И душа, оказываясь пленницей «всем известного», не решается вернуться к истокам разделяемых ею мнений в отвергнутой традиции. Она страшится, что там ее ждут темнота и тот провал, который она инстинктивно предчувствует в обыденном.
На деле если в неясности души есть ясная сфера, то это сфера культуры и никакая другая. И борьба за ясность и универсальность есть борьба за культуру. Не сам художник и не сам поэт создали тот язык, на котором они говорят. И этот язык есть не меньшее, чем они, а большее. Не культура служит препятствием для творчества художника, а его погруженность в мир служит препятствием для ее самопроявления. Я не хочу, разумеется, сказать, что художник должен, отвернувшись от мира, творить по образцам. Совсем напротив. Именно тот, кто наивно смотрит на культуру как на склад полупригодных орудий производства, «выражает себя» по образцам. Художник проясняет замутненность. Он обнаруживает так или иначе механизм замутнения и тем самым возвращает языку искусства способность быть языком. Как? Ответ на этот вопрос выходит из рамок данной статьи.
Следует сказать лишь вот что. Художник не больше знает в своей душе о том, что он творит, чем являет нам в своем искусстве, как то полагает «религия художника», – а меньше. Ибо созданная им сфера ясности слова неизбежно замутится, а новая ясность уже представит его творчество в новом и более отчетливом свете. Художник создает свое творение. Но слово «создает» порождает химеры. Возникает иллюзия, что творение художника вполне для него прозрачно, что он знает его целиком и исчерпывающе. На деле же само это творение есть то, что ясно в наименьшей степени и художнику, и зрителю. Дело в том, что, как уже говорилось, мы видим не само произведение искусства, а мы видим благодаря ему все остальное. Оно же само позади нас, а не впереди. Мы можем сказать: «Эти горы как на картине Фридриха» – и быть понятыми, но именно потому, что каковы, собственно, горы на картине Фридриха, непонятно никому. А если и понятно, то только в сравнении с горами японской графики или упакованными горами Кристо и т. д. Подобно этому мы знаем, скажем, о движении небесных тел благодаря закону небесного тяготения. Но что есть этот закон сам по себе? Совершенно очевидно, что Ньютон меньше знал об этом, чем мы. Да и мы, в сущности, в недоумении.
Из этой неясности творения для самого художника и делают вывод, что в душе художника живет нечто священное, что и творит в нем. Это, может быть, гений или пророк. Но это может быть и «простая душа». Просвещение, осудив традицию и культуру прошлого и высмеяв религиозные откровения и плоды гениальности, не смогло удовлетворительно объяснить: в чем природа «естественного света», светящего душе «простого человека», и что, собственно, гарантирует верность освещения. Претензиозность, таинственность и мистичность этого знания, берущегося ниоткуда, этой способности в одиночку постичь универсальное превосходят все остальное в этом же роде, а не уступают ему.
То, что делает творчество художника большим, чем его собственный творческий проект, есть именно то, что мы называем культурой. Художник творит сам. Его «Я», а не что-либо иное в нем, выбирает цель и стратегию творчества. Художник ничем не отличается в этом смысле от сапожника, пирожника и т. д. Но его материал – не кожа для сапог и не мука для пирогов, не дающие ему сделать идеальные сапоги или идеальный торт, на что сетует, например, Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь». Материал художественного творчества – язык, цвет, форма, звук – обладает внутренней просветленностью и собственной судьбой. Они понятны и просвечены смыслом изнутри еще до того, как стали материалом для некоторого определенного творения. И после того, как стали материалом для него, они не умерли в нем. Жизнь слова продолжается за пределами стихотворения, в котором оно встретилось. Каждое стихотворение есть очередное событие в жизни слова, употребленного в этом стихотворении. Какое значение это событие будет иметь в судьбе слова, не менее загадочно и проблематично, чем значение того или иного события в судьбе человека. Но это о материале. Главное же то, что сам художественный проект, создаваемый художником, предполагает, что художнику ясно то, что от него скрыто, и то, что
