Дальнее чтение - Франко Моретти
Город – это спектроскоп общества, он анализирует и просеивает население, разделяя и классифицируя разнородные элементы. Весь прогресс цивилизации – это процесс разграничения, а город является величайшим разграничителем. Город может превратить деревенскую заурядность в самый высокий талант или в самого низкого преступника. Гений часто рождается в деревне, но город выделяет его и развивает – точно так же деревенский воришка становится в метрополии дерзким грабителем банков[59].
Кроме того, метрополия начала XX в. – великое «место встречи», которое увеличивает количество «художников со всемирно-литературным образованием», впервые отмеченных у Ницше, и распространяет то, что Энценсбергер называл «универсальным языком современной поэзии»[60], – этот странный lingua franca, темный, но эффективно способный преодолеть любое расстояние. Итальянские футуристы пишут свои манифесты по-французски, их сразу же прочитывают русские современники; румын Тристан Тцара изобретает в немецкоговорящем Цюрихе антиязык Дада; французский сюрреализм создаст лучшие свои образцы на американской почве, в текстах, написанных по-испански…
Это «Город незнакомцев» Рэймонда Уильямса, в котором язык теряет свою естественность и должен быть в некотором смысле изобретен повторно. Это история английского языка у Джойса: уже в «Портрете художника в юности» он «знакомый и чужой», а затем, спустя годы, этот язык будет все меньше напоминать национальный. «Улисс», своим латинским названием отсылающий к греческому герою и написанный ирландцем между «Триестом – Цюрихом – Парижем» (Триест все еще был итальянским портом Австро-Венгерской империи), является ярчайшим признаком литературы, для которой национальные границы потеряли всякую объяснительную силу.
Великая литература изгнанников свойственна Городу незнакомцев в целом: это последняя глава долговременной тенденции, настоящей константы в европейской литературе; Данте покидает Флоренцию ради Вероны, а Галилей (по ошибке, как сказал бы Брехт) меняет Падую на Флоренцию; великая философия XVII в. находит пристанище в благополучном Амстердаме (Эндрю Марвелл: «That Bank of Conscience, where not one so strange / Opinion but finds Credit, and Exchange»[61]); движение романтиков заполоняет континент; существует Париж, столица XIX в., центральноевропейская миграция в Англию, Скандинавию и Соединенные Штаты и, конечно, еврейская диаспора, расселенная понемногу практически везде[62]. Европа здесь больше, чем сумма своих частей. Только благодаря разделенной системе национальных государств может выжить и расцвести то, что каждое из этих государств в отдельности заставило бы навсегда замолчать. Что касается национальных литератур, то эта схема предполагает, что их сила прямо пропорциональна их неоднородности: господство принадлежит не тем, кто производит изгнанников, но тем, кто приветствует их. Некоторые важные техники XX в., такие как коллаж или интертекстуальность, представят чужеродность как неотъемлемую часть литературных экспериментов. Точно так же это покажет в смежной области и ключевое понятие формалистов – «отстранение».
Такой урок преподносит нам великий английский модернизм – если только слово «английский» можно применить к поляку, передвигающемуся по всему миру, или к ирландцу, который скитается по Европе, но держится подальше от Лондона, или к двум американцам, один из которых своевременно устроится в фашистской Италии. Если только «английский» может быть верным словом для характеристики стиля Конрада – неустойчивого пересечения многих европейских языков, размытых существованием в колониях, или для «Кантоса» Эзры Паунда – перевода на литературный английский позднелатинского перевода с архаического греческого оригинала, или для «Бесплодной земли», в которой четыре языка вмонтированы друг в друга уже на титульном листе; наконец, для «Поминок по Финнегану» – но это слишком очевидный пример. Вавилон мест, языков, времен – Европа вырывается за пределы Европы. Куда же?
9. Weltliteratur
Полемизируя с Курциусом, я объяснял успех европейской литературы через ее относительную удаленность от классического наследия. «Относительная» она здесь потому, что начиная с XIX в. новая геополитическая реальность (западная, но еще не европейская) указывает именно на такой расклад. У Гете есть следующие строки об Америке:
Америка, тебе приходится лучше, чем нашему ветхому континенту: у тебя нет ни развалившихся замков, ни базальта. Твоего нутра не терзают посреди живой современности ненужное воспоминание и бесполезная распря[63].
Ненужные воспоминания и бесполезные распри… «Душа, тобою жизнь столетий прожита!» – так начинается одна из строф «Сплина» Бодлера. Однако европейская современность не может избежать своей участи, описанной Гансом Блуменбергом в замечательном исследовании «Законность Нового времени»[64], – она просто не может начать по новой, игнорируя предшествующую историю. Даже если прошлое больше не управляет настоящим, оно все равно сохраняется внутри него: новый век рождается в старом мире, попадая в настоящий пространственно-временной парадокс. Для Эрнста Блоха и Райнхарта Козеллека, которые нарекли это «неодновременностью» (nonsynchronism), подобное соединение времен влечет далеко идущие последствия в политической сфере. То же применимо и к литературе – безусловно для поколения Джойса-Кафки, но не только.
Роман с его средним стилем, однородным пространством и ограниченным временным горизонтом является, по сути, устойчивой формой «настоящего». Бок о бок с таким романом, в Европе XIX в. (и между Европой и миром) начинает развиваться другая форма повествования, скрыто противостоящая ему: эпическая форма, которая в своей ключевой сцене – «Вальпургиевой ночи» – через Вавилон нестройных голосов выявляет то, в какой степени ненадежным является сосуществование прошлого и будущего. Краус, Дёблин, Паунд, Манн, Майринк, Джойс, до них – Мелвилл с Флобером, но прежде всего – Гете. Все начинается с гигантской мозаики «Фауста», в которой человек Нового времени должен встретиться со своим средневековым и классическим прошлым, должен научиться изгонять и завоевывать его и, наконец, должен научиться отказываться от него. Современный критик определил «Фауста» как «Музей мировой литературы» – это правда, поэма Гете является идеальным текстом для мира, который кристаллизовал в своих музеях глубокую двойственность по отношению к прошлому. Мы должны чтить прошлое как священную вещь, говорит нам музей, но только поместив его в хорошо охраняемые мраморные тюрьмы[65]. Мы должны признавать это прошлым, но по возможности наделять его современными смыслами. Как в пределах мифического бриколажа или аллегории «Фауста», так и в музее означаемое античности становится означающим Нового времени. Наедине с объектами, оторванными от их мира, европейское воображение получает крайнюю и подчас безответственную свободу в том, что касается исторического материала. Получила бы Мона Лиза усы, если бы она не висела в музее? И конечно же, модернистский миф о происхождении рассказывает историю молодого художника, не уверенного в выборе пути и оказывающегося недалеко от Трокадеро. Он входит внутрь и некоторое время бродит по залам, наполненным диковинными объектами. Когда прогулка Пабло Пикассо оканчивается, то начинается кубизм, который начинает и
