Человек перед лицом смерти - Филипп Арьес

Другие сцены кажутся как бы развитием этих встреч, когда люди в пляске сходятся лицом к лицу со Смертью, и также призваны напомнить и о неминуемости конца бренной жизни (memento mori, «помни о смерти»), и о равенстве всех живущих перед смертью. Мумия или скелет, олицетворяющие Смерть, входят в зал, где собрались коронованные особы и прелаты, или приближаются к пиршественному столу во время веселого пира жизни, чтобы схватить сзади кого-либо из сотрапезников, как на гравюре Страдана. Еще больше, чем в artes moriendi и в Плясках Смерти, здесь подчеркнут момент внезапности. Смерть уже не дает отсрочки, не предупреждает о своем приходе, но подкрадывается исподтишка: это mors improvisa, смерть неожиданная, непредвиденная, самая страшная для людей того времени. Не даром смерть внезапная, коварная изображалась редко, а наиболее популярными оставались Пляски Смерти, где грозная сила уничтожения оставляла людям время, чтобы подготовиться к уходу.

Еще одна распространенная тогда тема — триумф Смерти. Сюжет здесь иной, чем в Плясках: художник не сводит человека лицом к лицу со Смертью, но показывает ее коллективное могущество. Смерть в облике мумии или скелета, со своим оружием-эмблемой в руке, стоя правит повозкой, огромной и неповоротливой, которую медленно тянут волы. В этой повозке можно узнать тяжелую праздничную колесницу, почерпнутую из античной мифологии и предназначенную для торжественного въезда правителя в покорный ему город. Но это мог быть и королевский катафалк. Наконец, в фантастическом универсуме Питера Брейгеля Старшего повозка Смерти становится жалкой тележкой, куда могильщики сваливают кости умерших, чтобы перевезти их с одного места на другое.

Как бы эта повозка ни выглядела, она оставалась боевой машиной, машиной разрушения, давящей своими колесами — или даже только своей роковой тенью — бесчисленное множество людей всех возрастов и состояний. Ею правит Смерть жестокая, воинственная, дышащая враждой к живым, обращающая их в прах и тлен. Такая, какой ее описывает в XV в. в своих стихах Пьер Мишо. Смерть торжествующая предстает как слепая судьба, косящая людей без разбора и без пощады. Может показаться, что «триумфы Смерти» противостоят индивидуализму трактатов об «искусстве умирать» и Пляскам Смерти и означают возвращение к коллективному року, выражающему себя в словах «Все мы смертны». Но впечатление это обманчиво: дух аллегорической сцены триумфального въезда Смерти еще дальше отстоит от изначального и традиционного «Все мы смертны», чем дух Плясок Смерти. Проникнутый сознанием смерти как коллективной судьбы, человек знал, что скоро умрет, и имел время покориться неизбежному. В «триумфах Смерти» она не предупреждает о своем появлении «тех, кто достаточно прожил», как пишет Мишо[151]. Впрочем, жертвы ее, падающие наземь одна за другой, по мере того как страшная повозка медленно движется вперед, не успевают ничего заподозрить. В момент, когда Смерть разит их своей косой, они пребывают во сне неведения.

Мы также не найдем в «триумфах Смерти» иронии и добродушия, свойственных Пляскам. В «триумфах» царит совершенно иное настроение, заметное уже на фреске XIV в. на Кампо Санто в Пизе. Речь идет о том, чтобы выразить не столько неизбежность смерти и равенство всех людей перед ней, сколько ее абсурдность и извращенность. Смерть «триумфов». Смерть торжествующая движется прямо вперед, не разбирая дороги, точно слепая. Поэтому она минует самых несчастных, нищих, калек, умоляющих положить предел их страданиям, но также и отчаявшихся юношей, спешащих подставить себя под взмахи ее косы, но подбегающих слишком поздно. Она оставляет мучиться на обочине дороги одних и не замедляет ход своей повозки, чтобы подождать других.

Мы взяли отправной точкой источники иконографические. Мы могли, однако, с таким же успехом взять и источники литературные. Некоторые из них, уже использованные нами, говорят тем же языком, что и образы искусства, и могут служить к ним комментарием, как стихи Мишо к «триумфам Смерти» или строки анонимного версификатора к Пляскам Смерти. Добавим сюда стихи Пьера де Нессона, еще одного французского поэта начала XV в. С презрением говорит он о жалкой участи человеческой плоти, обреченной гнить в земле, издавая отвратительный запах. Бренного человека, эту «падаль», этот «меток навоза», зароют в землю и накроют большим камнем.

«Кто разделит с тобой досуг?»

Не разделит никто. Человек после смерти обречен на вечное одиночество. Те же мотивы можно найти в проповедях нищенствующих монахов, спешивших вернуть живых к благочестию, пугая их скорой смертью и показывая им тщету земного существования. Но ни стихи, ни проповеди не добавляют чего-то важного к тем урокам, которые современник мог извлечь из иконографии macabre.

Оригинально у Пьера де Нессона, пожалуй, лишь его рассуждение о том, что причиной гниения трупа является не сырая земля могильной ямы, а сама человеческая плоть, несущая в себе «заразу» с момента рождения. Человек рождается и умирает в грязи, и все вещества и жидкости разложения он всю свою жизнь носит в собственном теле, под кожей. Мы узнаем здесь все ту же «смерть в глубинах жизни», о которой много веков спустя напишет философ Владимир Янкелевич. Болезнь, старость, смерть, продолжает поэт, есть не что иное, как выброс внутренней гнилости человека за пределы его телесной оболочки, которая больше не может ее сдержать.

Другой французский поэт Эсташ Дешан (XIV в.) рисует отталкивающий образ старика, сгорбленного и скрюченного, с желтыми, выпадающими зубами. Запахи гниения пронизывают его ослабевшее тело, неспособное больше их сдержать. Таковы признаки подступающей смерти. Агонию же описывает Франсуа Вийон в своем «Завещании»:

Заставит смерть дрожать, бледнеть,

Суставы — ныть, нос — заостряться,

Раздуться — горло, плоть — неметь,

Сосуды — опухать и рваться[152].

В его же «Жалобах Красотки Оружейницы» старуха горько оплакивает ушедшую молодость, перебирая отталкивающие приметы одряхления: седые космы, гнилые зубы, морщины, потухший взор, обвисшее тело. Старуха едва удерживается от последнего акта отчаяния — самоубийства. В artes moriendi самоубийство предстает одним из последних искушений дьявола. «Убей себя сам», — нашептывает он умирающему, уже зажавшему кинжал в ослабевшей руке[153].

Влияние миссионерской пасторали? Влияние больших эпидемий?

Поражает, что в литературных источниках акцентируется разложение плоти еще при жизни: гнилостные соки дряхлеющего тела, отвратительные признаки смертельной болезни, отчаяние, сокрушающее человека. Возникает ощущение, что в медленную эволюцию традиционной модели смерти в постели вторгается нечто брутальное. Как интерпретировать эти памятники, как вписать их в систему представлений, начинающуюся с идей воскрешения плоти и Страшного суда?

Первая мысль — напоминание об ужасах разложения было для нищенствующих монахов способом взволновать и приобщить к глубокой вере массы мирян, в