Кино после Сталина - Павел Константинович Финн

Вадим Дербенев и Михаил Калик на съемочной площадке фильма «Человек идет за солнцем»

1961

[ГЦМК]

Борис Балтер родился в 1919 году. Окончил школу в Евпатории. В 1936 послан в ленинградское, а с 1938 – в киевское военное училище; офицером участвовал в Советско-финской и Великой Отечественной войнах…

«Я прошел войну от ваньки-взводного до майора», – рассказывал он. Где-то написал: «В феврале 1942 года под Новоржевом 357-я стрелковая дивизия попала в окружение. В этой обстановке самой большой опасности подвергались коммунисты, войсковые разведчики и евреи. Я был начальником разведки дивизии и евреем. Тяжело раненный, я вступил в партию».

Борис Балтер

Конец 1950-х

[Музей Москвы]

Наконец, было назначено обсуждение худсоветом уже, по-моему, режиссерского варианта их с Артуром Войтецким сценария. Решающего обсуждения. Потому что были противники. Из числа нестудийных членов худсовета, местных чиновников и заслуженных деятелей ялтинской культуры. Я был тоже приглашен. Как молодой и многообещающий сценарный кадр. Знали бы они, что я им приготовлю, не приглашали.

Уже довольно скоро по ходу обсуждения стало понятно, что сценарий вряд ли будет принят. Тогда я попросил слова. Но перед этим увидел на висящем напротив меня календаре с портретом Ирины Скобцевой – такие выпускало Бюро пропаганды советского киноискусства – тогдашнюю дату. 9 марта 1963 года.

Ровно десять лет со дня похорон Сталина.

Именно это стало основой драматургии моего выступления в защиту сценария.

Вспоминая сейчас это довольно серьезное для моей дальнейшей сценарной деятельности событие, понимаю, что и тогда меня, как и других вгиковцев, постоянно волновало, каким же должно быть это самое «послесталинское» кино…

Директор студии менялся в лице, а сидевшая рядом со мной неизвестная дама с прической в виде закрученной на голове толстой косы что-то нервно строчила в блокноте. Как потом выяснилось, это была специально командированная в Ялту из Киева представительница Госкино УССР. Самого косного из всех республиканских. И самого непрофессионального. Говорили даже, что председателем там был бывший директор баннопрачечного треста.

Надо добавить, что все это происходило на весьма неблагоприятном фоне.

После скандальных встреч Хрущева с интеллигенцией подобные, но уже на уровне главных республиканских руководителей встречи прошли повсюду. И, конечно же, в Киеве. Где дама с косой и доложила с возмущением о идеологической диверсии молодого москвича.

В общем, сценарий Балтера закрыли. Но попутно закрыли и нашу сказку, в которой тут же усмотрели двусмысленность. Это было мое первое, но далеко не последнее столкновение с властью в кино.

А тогда это привело к тому, что мой первый поставленный художественный сценарий состоялся только в 1970 году, через семь лет после того обсуждения.

Что же в то, так называемое оттепельное время, хотела власть – не от меня лично, я ее тогда мало интересовал, – а вообще от сценаристов, от кино?

Хотите снимать драмы? Пожалуйста! Хотите «ставить проблемы»? Нравственные? Производственные? Сколько угодно. Острые конфликты? Никаких возражений. Уже забыто удивительное изобретение «ждановского» времени в искусстве – конфликт хорошего с лучшим. Или лучшего с хорошим? Можно и так, и так.

Положительный герой, отрицательный? Забудьте эту упрощенческую терминологию! Есть хорошие и плохие люди. Хороший может быть сложным, у него могут быть недостатки, которые он, конечно, преодолеет под руководством автора. Могут ли быть достоинства у плохого? Кажется, да. Но к финалу в результате драматургического поворота мы поймем, что это была лишь мимикрия.

Все так? Договорились? Только не забывайте, что есть такая штука, которая называется – идеология. Принятая как догма.

Идеология – система концептуально оформленных идей, которая выражает интересы, мировоззрение и идеалы различных субъектов политики. Идеология и форма общественного сознания – составные части культуры. Идеология, преобладающая в том или ином государстве, стране или обществе, называется «господствующей». Идеология концептуально объясняет социальную реальность (в настоящем и будущем) и формирует ее образ. Любая идеология претендует на абсолютную истинность.

Не забывайте о ней, голубушке, говорили редактора и цензура, не забывайте! Но кино, стремящееся к вполне мирному обновлению, все-таки забывало. Чаще не сознательно. Ему напоминали. Очень сознательно. А оно опять забывало. В поисках новых форм. И, в общем, нового содержания.

«Впрочем, когда появились “Летят журавли”, моему окружению (а это был курс Михаила Ромма – Андрей Тарковский, Василий Шукшин) гораздо ближе была ныне почти забытая картина… “Дом, в котором я живу”. Она нас больше воодушевляла, в ней была эстетика неореализма. Молодежь тогда стремилась не к пафосности, не к метафорической приподнятости языка, а к достоверности, точным жизненным подробностям… Мы искали другой киноязык. <…> Вспомните картину Шукшина “Ваш сын и брат”, или “Иваново детство” Тарковского, фильм философичный, спокойный, вдумчивый, чуждый восклицательных знаков и мелодраматических излишеств. Да и мои картины – и “Друг мой, Колька”, и “Звонят, откройте дверь” – тоже были далеки от поэтического кино» (Александр Митта)[64].

С итальянским неореализмом мы были уже знакомы. Я еще в конце пятидесятых школьником, классе в девятом-десятом, прогуливал в кинотеатре «Художественный» уроки ради «Под небом Сицилии» и «У стен Малапаги»…

Итальянское кино не было новостью для московского зрителя. На неделе итальянских фильмов в Москве в 1956 году были показаны три фильма. И каких! «Дорога» Феллини, «Хроника одной любви» Антониони и «Чувство» Висконти.

Конечно, на эту «неделю» попасть было нелегко. В основном только избранным, только блатным, только яростным киноманам, готовым хоть ночью простаивать в очередях за билетом.

И вдруг прокат дарит нам целую обойму лучших картин неореализма.

«Итальянские фильмы ворвались в нашу жизнь праздником еще и потому, что с неведомым тогдашнему советскому кино правдоподобием рассказали о трудной жизни красивых, честных и мужественных людей, говорящих по-итальянски, а в наших кинотеатрах, заговоривших по-русски…» (Евгений Солонович)[65].

Даже и не правдоподобие, а правда реалий и отношений были, конечно, уже ведомы «тогдашнему советскому кино». Не всегда проходимы, правда, но ведомы. Например, уже вышла «Чужая родня» Михаила Швейцера, «Весна на Заречной улице» Марлена Хуциева, в Грузии – «Наш двор» Резо Чхеидзе.

А для меня то итальянское кино вместе с советским «Сорок первым» стало властной причиной поступления во ВГИК.

И уже там, в институте, в битком набитом актовом зале, где стояли в проходах и на балконе, мы слышали и видели на сцене самого Джузеппе де Сантиса, показавшего нам тогда «Рим в 11 часов». Представлял его Марк Донской.

Марк Семенович Донской – советский кинорежиссер, сценарист и