Музей апокалипсиса. Что Помпеи рассказывают об истории человечества - Габриэль Цухтригель

заключается в том, что мы находим такие вещи, как статуи, живопись, жилую и храмовую архитектуру, а также предметы повседневного обихода в античном окружении, а не в так называемых вторичных контекстах, как это обычно происходит. Контекст обнаружения предмета считается «вторичным», если после использования сам предмет находится не там, где ему полагается быть, либо потому, что он был выброшен, либо потому, что, после того как поселение опустело, «постдепозиционные процессы», такие как погода, разложение, наводнения или строительные работы, приводят к тому, что перед археологами много веков спустя предстает довольно запутанная картина. Например, горшок с едой должен находиться на плите или на кухонной полке. Большинство кухонных горшков, которые в древности часто были керамическими, поскольку металл был дорогим и сложным в обработке, обычно находят при раскопках не на кухнях, а в виде черепков в мусорных кучах или в заполняющих слоях, куда попадают всевозможные отходы.

В Помпеях, однако, в ходе раскопок действительно обнаружили множество горшков на кухонных очагах, хлеб в печах, монеты в ящиках-кассах и даже неубранные постели в спальнях. В археологии это иногда называют «эффектом Помпей». В день извержения Везувия город был буквально законсервирован: уникальная возможность для современной археологии погрузиться в древний образ жизни.

Проблема с классикой

Мои сомнения в том, что министр действительно выбрал правильного человека, возможно, возникли не на пустом месте: честно говоря, меня никогда особо не интересовала собственно «классическая» сторона классической Античности. Возникает вопрос, что такой человек делает в Помпеях — в месте, являющемся наряду с Афинами и Римом памятником ЮНЕСКО, где классическая Античность не только представлена, но и буквально прославлена. Возможно, эта книга даст ответ на этот вопрос — ответ, который не может быть четким и однозначным, потому что наши отношения с классической традицией во многом так же двойственны, как и отношения между детьми и родителями: мы очень многим обязаны ей, но она также возложила на нас бремя, которое мы еще долго будем нести. Как и отношения между родителями и детьми, наши отношения с «классикой» также тяготеют к эмоциональности. И я здесь не исключение.

Это, вероятно, связано с тем, что я еще в детстве понял: «классическое образование» часто служит не для бескорыстного поиска истины и красоты, а, скорее, является механизмом социального расслоения. Такое образование не всякий может себе позволить: уроки игры на фортепиано, семейные поездки в Помпеи, Афины или Париж, учеба в университете… И вообще, неужели кто-то всерьез верит, что отбор в трехуровневой немецкой школьной системе происходит объективно, в соответствии со способностями и успеваемостью учеников? Как правило, в гимназию по-прежнему поступает больше детей, чьи родители получили высшее образование, а дети из так называемых малообразованных семей идут в основную школу.

Я учился в гимназии, и да, я брал уроки игры на фортепиано: несколько лет у собственного отца, который зарабатывал этим на жизнь. Для ребенка разведенных родителей в сельской Верхней Швабии — мать медсестра, отец «артист», что само по себе уже подозрительно, — классическое образование казалось прежде всего чем-то, что позволяло получить доступ в «приличное общество».

В нашей деревне мы были одной из первых семей, где родители развелись. Поскольку мама приходила с работы только вечером, добросердечные родители наших с сестрой одноклассников в определенные дни недели приглашали нас к себе — обедать. Мы робко сидели рядом с людьми из «приличного общества», от которых нас отделяла невидимая социальная пропасть и, кстати, кулинарная тоже: швабские домохозяйки готовили гораздо лучше моей мамы. Но мы, дети, заметили, что все же есть возможность получить признание: с помощью «культуры». Когда я играл что-то на фортепиано или, того лучше, аккомпанировал церковному хору, учителя и родители считали это чем-то замечательным. И если я был прилежен в школе, то мог надеяться, что мама, вечно обеспокоенная финансовыми проблемами, придет домой с родительского собрания сияющей и скажет: «Я так тобой горжусь!» Я смог добиться, чтобы родители моих одноклассников стали нанимать меня репетитором по латыни, и как-то раз один солидный отец семейства, состоявший в правлении благотворительного фонда, похлопал меня по плечу и сказал: «Ну-с, господин профессор?» Академическая карьера, вероятно, была тем поприщем, благодаря которому он полагал возможным принять меня в «приличное общество».

Итак, причины, по которым я получал классическое образование и занимался классической музыкой, были связаны с нашей семейной ситуацией и не имели ничего общего с искусством в его возвышенном смысле. Конечно, тогда я не осознавал этого настолько ясно, и это были не единственные причины, побуждавшие меня читать «классиков», играть на фортепиано или учить латынь. Было нечто еще: революционный, преобразующий потенциал «классического» искусства, но это я понял гораздо позже. Долгое время классическая культура казалась мне просто навязанным сверху образовательным каноном, с которым необходимо считаться. Бетховен был обязателен, хотя блюз нравился мне гораздо больше. «Грезы» Шумана, которые мы проходили на занятиях фортепиано, восхищали меня не больше, чем цветы герани на балконе моей крестной. По сравнению с Лао-цзы Сократ казался мне скучным и надоедливым со своими бесконечными вопросами. Вместо «Мифов классической древности» Густава Шваба, которые моя мама держала на книжной полке, я предпочитал читать мифы индейцев Северной Америки. Трудно было найти произведение искусства, оставлявшее меня более равнодушным, чем Аполлон Бельведерский, которого Иоганн Иоахим Винкельман, основатель классической археологии, превозносил в XVIII в. как идеал классической красоты. Мне было непонятно, что такого прекрасного или тем более возвышенного можно увидеть в голом мужчине в сандалиях, который выглядит как неуклюжий нудист на галечном пляже. Во время школьной поездки в Рим я предпочитал бродить по извилистому гетто, средневековому еврейскому кварталу на берегу Тибра, а не по античному Римскому форуму, который казался мне удручающе небольшим и знакомым. Гораздо более увлекательными, чем классический храм во всей его симметрии и прозрачности, я находил старые фермы, прижимавшиеся к верхнешвабским холмам, где, казалось, дремали вековые тайны. Пожалуй, это был самый окольный путь, ведущий к городским виллам Помпей с их цветной лепниной, имитирующей греческий мрамор, сохранившейся во всех своих оттенках благодаря «эффекту Помпей». Или нет? Может быть, одно ближе к другому, чем кажется?

Хроника катастрофы

Из-за чего, собственно, возник так называемый эффект Помпей? Насколько точно нужно представлять себе хронологию извержения Везувия, сохранившую для нас город классического мира таким уникальным образом, включая хлеб в печи и горшки на плите? На этот вопрос не так просто ответить.

С одной стороны, нам в этом помогают античные источники, прежде всего два письма Плиния Младшего, адресованные историку Тациту.