Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова
Христианское Средневековье не знало такой эстетики запаха и вкуса, которую можно встретить на мусульманском Востоке и которая особенно активно культивировалась в литературе и миниатюре. Чувства обоняния и вкуса, в сущности слишком физиологические, делали эстетические переживания в мусульманском Средневековье в значительной степени телесными. Но эта телесность не была грубой. В ней присутствовали утонченность и изящество, присущие завиткам орнамента и тончайшим линиям каллиграфических начертаний букв арабского письма. Значимость ароматов, вкусов и их ассоциация со зрительными образами особенно ярко проявились в широком использовании метафор цветника и сада, воплощенных в художественной стилистике классических видов искусства, дошедших до сегодняшнего дня как памятники культуры мусульманского Востока[188].
Более того, в кинематографе стран, в которых исповедуют ислам, можно заметить стремление режиссеров визуально или в речи персонажей акцентировать вкусовые качества еды, ее облик и запах, аромат специй и кофе. Подобные замечания часто встречаются, например, в турецком фильме «Чинара» (2011) Х. Ипекчи. А главная героиня боснийского фильма «Грбавица» (2006) Я. Жбанич, сидя в кафе в Сараеве, говорит собеседнику, что в город возвращается довоенная жизнь, потому что она начала чувствовать на центральной площади города прежний запах. Ее воспоминания отталкиваются от обонятельных ассоциаций.
Аббас Киаростами делает акцент на вкусе вишен из-за их сочности, сладости и красоты цвета. Красный рифмуется с жизнью, здоровьем и кровью. Это цвет покрывала невесты, которое, согласно традиционным представлениям, гарантирует фертильность и используется как отвращающий беду цвет, несущий божественную благодать[189]. Своим длинным и проникновенным монологом Багери хочет сказать Бади и всем зрителям «Вкуса вишни»:
Жизнь не пуста: Есть любовь, есть яблоки, есть вера.
Да, пока цветут тюльпаны, надо жить.
В моей душе есть что-то, похожее на светлую рощу, предрассветный сон.
И я так нетерпелив, что хочется бежать до сердца пустыни, до вершины горы —
Это зовет меня голос далека[190].
* * *
После долгих разъездов по окраинам Тегерана, насладившись, вероятно, последним закатом в своей жизни, Бади отправляется домой. На дворе ночь. После нервных сборов в квартире он садится в машину и возвращается на место, выбранное для последнего успокоения. Сидя у края ямы, он закуривает. Затем ложится в могилу, смотрит на полную луну, густо затянутую дымкой облаков, и закрывает глаза. Камера застывает. На экране — темнота, сопровождаемая звуками непогоды.
«Для меня фильм заканчивается ночью, я хотел запечатлеть узнавание, идею смерти, единственно желанной в картине. Вот почему я оставил экран черным на полторы минуты. Коллеги говорили мне, что это слишком долго, и зрители в нерешительности хотели уже уходить из зала. Но для меня этот кадр в полной темноте был необходим, чтобы продлить ощущение столкновения публики с пустотой, которая по мне и есть символ смерти. Публика должна была смотреть на экран и видеть там Ничто»[191], — говорит Киаростами.
Режиссер выразил то чувство страха, о котором писал С. Кьеркегор, различавший «страх-боязнь», которому можно найти рациональное объяснение и конкретную причину, и «страх-головокружение», мучительный страх Ничто. Вторая разновидность страха не поддается рациональному объяснению. Киаростами, хорошо знакомый с творчеством европейского мыслителя, смог перенести образ головокружительного ужаса на экран. При этом после выхода фильма «Вкус вишни» некоторые кинокритики назвали режиссера И. Бергманом исламского мира, подразумевая, что «его камера способна отражать реальность и в то же время вскрывать смыслы отражаемого. Киаростами не теоретик, играющий в вопросы-ответы со зрителями, не релятивист от эстетики и не субъективист от кино, он своего рода философ-экзистенциалист»[192].
Иранские интеллектуалы поколения Киаростами узнали об идеях европейского экзистенциализма благодаря творчеству Садека Хедаята. Иранский писатель оказал колоссальное влияние на умы ровесников Киаростами. Будучи одной из важнейших фигур иранской культуры и литературы XX века, он перевел на фарси произведения А. П. Чехова, Ж. — П. Сартра, Ф. Кафки и ряда других западных авторов. Рассказы Хедаята отражали страдание человека, избегая литературных клише, они описывали страхи и тревогу молодости. Хедаят, будучи самым влиятельным иранским писателем малой прозы, в своих произведениях изображал глубину безнадежности, изоляции и одиночества. Его идеи жизни и смерти перекликаются с мыслями Ф. Кафки и Ф. М. Достоевского, наиболее популярных писателей у иранских интеллектуалов середины XX века. Покончив самоубийством в Париже, Хедаят определил неоднозначное отношение поколения Киаростами к жизни/смерти и современности.
«Вкус вишни» демонстрирует очередной открытый финал в фильме Киаростами. В интервью он много раз признавался, что выступает за свободу интерпретации и воображения зрителя, что, по его мнению, аудитория становится соавтором фильма[193]. Заключительные кадры «Вкуса вишни» порождают мучительные вопросы: главный герой умрет или Багери его спасет? Выпил ли Бади предварительно смертельную дозу снотворного или нет? Никто не знает ответа, каждый зритель находит свой. Багери поучал Бади: «Мир не таков, каким ты его видишь. Измени свое отношение, и ты изменишь мир. Будь оптимистом. Смотри вокруг позитивнее»[194].
Открытый финал, черный экран, а затем документальный эпилог рождают эффект дистанции между картиной и публикой, которая вольна самостоятельно трактовать то, что видит. Аудитория воспринимает «Вкус вишни» скорее рассудочно, чем эмоционально. Киаростами добивается эффекта остранения, он комментирует эпилог следующим образом: «Я хотел напомнить зрителям, что это был в действительности [всего лишь] фильм и им не следует думать о нем как о реальности. Они не должны быть вовлечены в него эмоционально. Это очень похоже на то, как наша бабушка, рассказывая нам сказки с хорошим или плохим концом, завершая рассказ, обязательно говорила, что это все же только выдумка»[195].
Режиссер не позволяет аудитории ассоциировать себя с Бади, лишая его деталей биографии. Киаростами не представляет Бади, не описывает подробности его личной жизни и не сталкивает зрителя с его насущными проблемами. Главный герой и его судьба остаются загадкой на протяжении всего фильма. Автор ведет повествование, избегая любых эмоциональных связей между персонажем и аудиторией. Даже о попутчиках сказано больше, чем о главном герое.
Тем не менее режиссер бережно относится к
