Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
О его значении для истории кино также трубили книги, предназначенные для студентов и широкой публики. Вслед за «Кино до сих пор» Роты и «Кино» Роджера Мэнвелла (Film, 1944) еще несколько исследователей отводят ему главную роль в кино советской монтажной школы. Во Франции это сделал Жорж Садуль в «Истории мирового кино» (Histoire du cinema mondiale, 1949), которая выдержала множество переизданий. В Англии Роджер Мэнвелл включил в третье издание «Кино» трехстраничное описание Эйзенштейном сцены на одесской лестнице, «несколько минут, оказавших огромное влияние на историю кино» [575]. В «Искусстве кино» Эрнеста Линдгрена (Art of the Film, 1948) монтаж рассматривается как главный прием в кино и целая глава посвящена Гриффиту и Эйзенштейну. Одна из самых популярных книг по истории кино в США «Самое живое искусство» (The Liveliest Art, 1957) Артура Найта также подчеркивает ведущую роль Эйзенштейна.
В послевоенной Франции интерес к фильмам Эйзенштейна проявил журнал La revue du cinema, а в 1950-е гг. в Cahiers du cinema и других изданиях публиковались переводы его работ, а также тексты Сетон, Садуля и других. С 1930-х годов его фильмы показывали в итальянском Экспериментальном центре кинематографии, они оказали огромное влияние на неореализм, поэтому неудивительно, что некоторые его тексты на итальянском были опубликованы раньше, чем на других европейских языках. Также большие исследования выходили на шведском и испанском.
Наивысшей точки движение к реабилитации Эйзенштейна достигло в 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе. Тогда состоялась мировая премьера второй серии «Ивана Грозного», а «Броненосец „Потемкин“» по результатам международного голосования кинокритиков был признан лучшим фильмом всех времен и народов.
Международное признание ускорило рост авторитета Эйзенштейна и на родине. Вскоре увидели свет новый сборник рисунков (1961), памятный сборник о «Потемкине» (1962) и первый том избранных произведений (1964). Появились монографии на польском, чешском и румынском языках. В 1965-м был создан Кабинет-музей Эйзенштейна, в следующем году прошла первая официальная ретроспектива его картин в СССР. Молодой ученый Наум Клейман посвятил свою деятельность сохранению памяти Эйзенштейна и популяризации его работ. В 1967 году Клейман создал фотофильм из сохранившихся материалов «Бежина луга» и участвовал в юбилейном перевыпуске «Октября».
На Западе интерес к Эйзенштейну не ослабевал и в 1960-е. Жан Митри и Леон Муссинак выпустили биографические исследования (1961, 1964). Несколько томов его сочинений вышло на немецком. Англоязычные читатели смогли прочитать сценарий «Ивана Грозного», разработки по «Золоту Саттера» и «Американской трагедии», а также «На уроках С. М. Эйзенштейна» Нижнего (1962). Когда киноведение включили в университетские программы, «Броненосец „Потемкин“» и «Александр Невский» стали обязательными для просмотра.
Исследования теоретических и киноработ Эйзенштейна на Западе обычно ограничивались монтажом, который понимали как технику, направленную на то, чтобы вызвать у зрителя эмоциональную или мыслительную реакцию. В связи с этим критики придавали особое значение «Потемкину», отдельным фрагментам «Октября» и «Александру Невскому» и недооценивали остальные фильмы. «Стачку» почти не знали, «Старое и новое» считали эксцентричной и не столь значительной работой, а две серии «Ивана Грозного» воспринимали как аномалию, явный отход от теории монтажа. Авторы не принимали во внимание художественный и общий культурный контекст ранних фильмов в основном потому, что на Западе мало знали о конструктивизме, критиках-формалистах и других движениях досталинского периода.
С ростом авторитета Эйзенштейна раздавались и голоса несогласных. Некоторые объявили его обычным пропагандистом, который, как и его хозяева-коммунисты, отказывался от нравственных принципов ради политических требований момента. После показа в 1955 году в Музее современного искусства фильмов советской монтажной школы Роберт Уоршоу выразил негодование по поводу «победы искусства над человечностью»: «Трудно почувствовать пафос жизни, когда видишь, как режиссеры играют с трупами; если бы у них была возможность, они и мой труп использовали бы для эффектного монтажа и придали бы ему смысл – свой смысл, а не мой» [576]. Уильям С. Пехтер в 1960 году после посвященной творчеству режиссера выставки в Музее современного искусства осудил «ограниченность Сергея Эйзенштейна».
Отношение к Эйзенштейну как к homo sovieticus перекликается с позицией, распространенной в эмигрантской и неофициальной литературе. В знаменитом фрагменте из «Одного дня Ивана Денисовича» заключенные обсуждают достоинства «Ивана Грозного». Один называет фильм гениальным, а второй отвечает: «Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!» [577]
Иногда с политических позиций подходили и к эстетике советской школы монтажа. Например, Уоршоу и Пехтер связывали дидактичность и узость взглядов Эйзенштейна с его механической концепцией киноформы. Но рост оппозиции в киноведении был связан не столько с антикоммунистическими настроениями, сколько с сопротивлением эстетическому стандарту.
Например, Карел Рейш утверждал, что в долгосрочной перспективе влияние Эйзенштейна оказалось практически нулевым. По его мнению, современное кино рассказывает истории, опираясь на непрерывность, а акцент на концептуальных идеях делает с помощью звука, а не монтажа [578]. Наиболее авторитетную антимонтажную позицию сформулировал Андре Базен. Базен ценил способность кино фиксировать и передавать непосредственную реальность. С этой позиции он, хотя и с некоторыми оговорками, критиковал советскую школу монтажа: «Монтаж Кулешова, Эйзенштейна или Ганса не показывал само событие, а лишь косвенно на него указывал» [579].
Критики, на которых повлиял Базен, стали воспринимать монтаж и мизансцену как противоположные стилистические варианты. С их точки зрения, режиссеры, которые работают с мизансценой, обращают внимание на действие перед камерой, добиваются эффекта с помощью актерской игры, используют глубину и движения камеры. «Монтажные» режиссеры используют монтаж, чтобы «навязать» зрителям смысл; мизансцена же устроена сложнее, она не давит на зрителя, и с ее помощью можно добиться более тонкого или менее однозначного воздействия. Растущая популярность итальянского неореализма, Орсона Уэллса и Жана Ренуара, а также появление широкоэкранного кино в начале 1950-х годов заострили эту примитивную оппозицию. Типичные представители подобных взглядов – это Чарльз Барр, утверждавший, что монтаж подходит для пропаганды, но не способен «распределить акценты» [580], и Кристиан Мец, по мнению которого монтаж «противоречит основной цели фильма» [581].
В ретроспективе становится ясно, что роль монтажа в эстетике кино была преувеличена. Но в пылу полемики о нюансах часто забывают. Теоретические и этические установки Базена породили новые вкусы – Ренуар, а не Эйзенштейн,
