Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
Благодаря съемкам картины «Да здравствует Мексика!» престиж Эйзенштейна на Западе вырос. Этот революционный эпос снимали под носом у мексиканского реакционного режима без характерного для Голливуда экзотицизма. В целях рекламы проекта журнал Experimental Cinema частично за счет средств Эптона Синклера выпустил специальный номер, целиком посвященный Эйзенштейну. Когда Синклер закрыл проект, Эйзенштейн стал мучеником. После выхода «Грома над Мексикой» Experimental Cinema начал кампанию по спасению негатива. Сеймур Стерн писал, что, доверившись Синклеру, «мнимому другу Советского Союза», Эйзенштейн совершил «фатальную ошибку» [568]. Когда движение американских левых стало распадаться на фракции, Experimental Cinema в споре из-за «Да здравствует Мексика!» схлестнулись с изданиями Daily Worker и New Masses.
Репутация Эйзенштейна среди поклонников за пределами СССР оставалась незапятнанной, а всемирный успех «Александра Невского» только укрепил ее. К концу 1930-х годов его место в истории кино казалось незыблемым. Его работы были отмечены в книгах Пола Роты «Кино до сих пор» (The Film Till Now, 1930), Рудольфа Арнхейма «Кино как искусство» (Film als Kunst, 1932) и Мориса Бардеша и Робера Бразийака «История кино» (Histoire du cinema, 1935). Льюис Джейкобс посвятил ему несколько отдельных страниц в «Становлении американского кино» (The Rise of the American Film, 1939) на том основании, что он и его коллеги показали Голливуду новые стандарты качества. На протяжении 1930-х и 1940-х годов британский журнал Sight and Sound публиковал как статьи, посвященные работам Эйзенштейна, так и его собственные тексты.
Репутация же Эйзенштейна в Советском Союзе была не столь однозначной. После «Стачки» его осудили Пролеткульт, журнал «Новый ЛЕФ» и пролетарские организации, а на творческом совещании 1935 года он подвергся нападкам со стороны коллег-режиссеров и Бориса Шумяцкого. Ситуация с «Бежиным лугом» угрожала не только его карьере, но, возможно, и жизни. Награды, которыми были отмечены «Александр Невский» и первая серия «Ивана Грозного», восстановили его статус, но после запрета второй серии «Ивана Грозного» его позиции вновь пошатнулись. Наряду со ставшей стандартной критикой пионеров советского кино 1920-х годов за то, что они не смогли показать личную сторону борьбы за социализм, против Эйзенштейна выдвинули еще более серьезные обвинения.
В вышедшей через год после запрета второй части «Ивана Грозного» официальной истории советского немого кино Николай Лебедев составил целое обвинительное заключение. Он сделал из работ Эйзенштейна наглядный пример формализма. Припомнил, что Эйзенштейн входил в такие буржуазные группы, как Пролеткульт и ЛЕФ. Осудил концепцию монтажа, основанную на рефлексах, отказ от главных героев, поиски аналогий между кино и языком, эксперименты в области интеллектуального кино и работу без «железного сценария». По мнению Лебедева, в «Потемкине» режиссеру удалось преодолеть эти проблемы за счет пафоса, но в свете формалистского «трюкачества» «Октября» и «Старого и нового» слабость его теорий стала очевидна. Более того, Лебедев обвинил Эйзенштейна в том, что тот мешает развитию советского кино. Лишь после неудачи с «Бежиным лугом» он якобы понял, что потерял связь с реальностью. И хотя Лебедев явно готовит почву, чтобы рассказать о триумфе «Александра Невского» (во втором томе, который не был издан), его нападки в 1947 году напомнили читателям, что нынешний позор режиссера лишь один из эпизодов в его извилистом творческом пути [569].
Признание классиком
После смерти Эйзенштейна в 1948 году его и так уже упавший авторитет еще несколько лет оставался на родине низким. Пудовкин говорил о нем как о закоренелом формалисте, даже в «Потемкине», по его мнению, были черты, которые противоречили соцреализму [570]. Иван Пырьев считал, что ошибки «Старого и нового» стали следствием «полного непонимания… качеств своего народа, незнания его жизни» [571]. Западные левые к спорным фильмам относились осторожно и избегали критиковать советскую власть. В тексте о поправках, которые нужно было внести в «Генеральную линию», Айвор Монтегю вспоминал, что «Эйзенштейн часто рассказывал о глубоком впечатлении, которое на него произвела проницательность Сталина» [572].
Менее пристрастные западные зрители видели в «Иване Грозном» грандиозное, но безжизненное зрелище, что многими было воспринято как спад в творчестве режиссера. Он стал гением, которого уничтожил диктатор, примером того, что делает с людьми тирания в СССР. Дуайт Макдоналд пишет: «С 1929 года Эйзенштейн изо всех сил старался адаптировать свой гений для тех вульгарных и низменных задач, которые требовалось выполнять» [573]. Подобные работы выходили и после кончины Эйзенштейна [574].
Но в течение десяти лет после смерти его репутация восстановилась. К началу 1960-х годов и в Советском Союзе, и на Западе он стал считаться одним из великих, если не величайшим режиссером всех времен. «Броненосец „Потемкин“» стали называть лучшим фильмом в истории кино, а теоретические работы Эйзенштейна – вершиной теории кино. Почему произошла такая разительная перемена?
В Советском союзе главную роль сыграла политика Хрущева и разоблачение культа личности Сталина. Десталинизация помогла развеять тучу, которая собралась над Эйзенштейном после второй серии «Ивана Грозного». В 1956 году прошла выставка его рисунков, вышел первый сборник статей. Постепенно были опубликованы сценарии и монтажные листы к его фильмам. В 1958 году, в год его шестидесятилетия, советская кинематография почтила его память – вышел специальный номер журнала «Искусство кино», посвященный Эйзенштейну, одновременно на нескольких языках выпустили «Заметки кинорежиссера», его ученик Владимир Нижний опубликовал книгу «На уроках С. М. Эйзенштейна», а о его творческом пути сняли документальный фильм.
Возрождение его репутации на Западе обусловлено другими причинами. Многие культурные институции уже и так считали его авторитетной фигурой. В нью-йоркском Музее современного искусства хранилась коллекция Эйзенштейна, также музей организовывал показы его фильмов. То же самое делал Британский киноинститут, а в журнале Sight and Sound, как и раньше, публиковались исследования, посвященные его творчеству.
Помогали восстановлению статуса и коллеги. Американский ученый Джей Лейда был учеником Эйзенштейна во ВГИКе и ассистентом на съемках «Бежина луга». На базе опубликованных Лейдой сборников «Чувство кино» (Film Sense, 1942) и «Киноформа» (Film Form, 1949) вышли издания на других языках. Он сохранил важные документы, смонтировал из материала, оставшегося после съемок «Да здравствует Мексика!», фильм, и написал о творчестве Эйзенштейна несколько статей. В его книге по истории советской кинематографии «Кино» (Kino, 1960) Эйзенштейну отведена главная роль.
