Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева
После поездки в родные места Сергей Тимофеевич еще с большим рвением вернулся к работе, к творчеству.
Жизнь Конёнкова в новой для него Москве протекала очень насыщенно, активно. Он не только работал творчески, но успевал нередко позировать для портретов – живописных, графических, фотографических. В графике один из самых выразительных его образов с натуры исполнил художник Борис Федорович Шаляпин. Интересна и та деталь, что на среднем плане пространства графического листа, за головой скульптора, угадывается силуэт произведения Конёнкова «Магнолия», обнаженной женской фигуры, для которой позировала супруга скульптора Маргарита Ивановна.
У Конёнковых в их квартире-мастерской нередко собирались гости. Хозяева радушно стречали их у входных дверей, приглашали в гостиную – небольшую проходную комнату за холлом. Здесь собирались друзья и коллеги, пили чай, беседовали. Здесь сохраняется необычная скульптурная мебель, столики «Белочка» и «Лисички», кресло «Диалог», предназначенное для двоих собеседников. Из-за спинки кресла «Алексей Макарович» выглядывал с лукавым прищуром то ли лесовик, то ли деревенский старичок, полусказочное-полуреальное существо. Таково зримое напоминание и о детских годах будущего скульптора, и о фольклорных традициях его родного смоленского края, настолько для него памятных. Так в пространстве квартиры скульптора находила продолжение его «Лесная серия», начало которой было положено им еще в далекие 1900-е годы.
Предметы «лесной» мебели, созданные из пней и коряг, изгибы которых были превращены хозяином дома в круглую скульптуру, рельефные изображения, дополнены вставками дерева, подобными сложным орнаментам. Благодаря таким деталям в предметах мебели создавалась иллюзия случайности. Казалось, сама природа выполнила большую часть работ, а скульптору осталось только увидеть своеобразие переплетений корней или фактуры ствола. На самом деле в такой «лесной» мебели Конёнков дорабатывал многие детали, вводил их дополнительно, делал множество склеек, тонировок, подчеркивая фактуру, светотеневые контрасты, природное движение дерева. В то же время это непросто заметить, поскольку одной из главных его задач было сохранить естественность природного материала. Он не столько фантазировал, сколько усиливал те выразительные черты пластики и фактуры, которые наблюдал в природе, как, например, светотеневую растяжку от светлого к темному на сучьях деревьев и изгибах пней или многосоставность поверхности коры вековых стволов.
Когда к хозяину мастерской приходили гости и стульев на всех не хватало, скульптор приглашал собравшихся присесть на «сказочные» предметы мебели и говорил при этом: «Для всех вас у меня, конечно, не хватит стульев! Но, как говорят, “в тесноте, да не в обиде”. Эти кресла я сделал своими руками из дерева. Садитесь на “Орла”, а на этом кресле можете обхватить шею “Журавля”, вырезанного мной из ствола и корней старого тополя. А на этом кресле вы видите сову с поднятыми крыльями; рядом же кресло, сиденье которого напоминает паутинку в дупле. Такую мебель, рожденную фантазией скульптора, искусствоведы называют “декоративной скульптурой”. А я привык здесь, среди моих деревянных “питомцев”, у “столика с белочкой”, вести задушевный разговор с моими посетителями»[388]. Несомненно, что гостеприимство и радушие хозяев радовали и надолго запоминались гостям. В непринужденной обстановке они словно погружались в фантастический мир образов, навеянных сказаниями старины, и уже несколько иначе воспринимали творчество Конёнкова.
Помимо мебели в сходном стиле Сергей Тимофеевич создавал скульптурно-музыкальные произведения, которые очень высоко ценил Эрнст Неизвестный, считая Сергея Тимофеевича своим основным наставником в искусстве скульптуры. После возвращения из Америки Конёнков создал целую серию необычных инструментов, очень трепетно при этом относился к подбору тона, сам пробовал звучание струн. В идее создания подобных музыкальных инструментов скульптор, бесспорно, выступал в роли смелого новатора. Его интересовали не только необычная форма, но и звук инструмента, который должен был ассоциироваться со звуком корней, с голосом самого дерева, тревожным и таинственным.
Одним из гостей в квартире-мастерской ваятеля в те годы не раз бывал Павел Дмитриевич Корин[389], задумавший написать портрет Конёнкова. Знакомство скульптора и живописца состоялось еще до революции, когда они оба сотрудничали с А. В. Щусевым и М. В. Нестеровым, украшая Марфо-Мариинскую обитель милосердия в Москве в начале 1910-х годов.
Корин, как и его выдающийся наставник в живописи Михаил Нестеров, был весьма избирателен в поиске изображаемых. Его привлекали яркие личности, состоявшиеся в профессии, увлеченные своим делом. Такими он предпочитал их отображать в своих живописных произведениях: «Портрет М. В. Нестерова», «Схиигуменья Фамарь», «Портрет маршала Г. К. Жукова», «Максим Горький». Его модели предстают в динамичных позах, в контрастных цветовых сочетаниях, с явно выделенным, довольно резким силуэтным решением фигуры. Таким Корин показал и Сергея Конёнкова в живописном образе. О том сильном впечатлении, которое скульптор произвел на Корина, позволяют судить его слова:
«Конёнков творец трепетной, волнующей красоты в искусстве, носитель высоких традиций русского искусства, являющихся как бы живым мостом, перекинутым от великих русских артистов и художников прошлого – Сурикова, Репина, Серова, Шаляпина, Рахманинова, К. Коровина, Левитана, Врубеля, Нестерова, Голубкиной – в нашу Советскую эпоху.
Когда любуешься произведениями Конёнкова, понимаешь, что это замечательная пластика, которой в совершенстве владели древние греки.
Творчество Сергея Тимофеевича – это Пергам, воскресший в нашем искусстве, но на русской национальной почве.
“Освобожденный человек”, “Степан Разин”, “Суриков”, “Паганини”, крестьяне и рабочие, задушевные женские и детские образы, подобные “Нике” и “Ладе”, глубоко психологические портреты смелых открывателей новых путей в жизни, творчестве, науке. Все это – великое искусство, волнующее и возвышающее человека»[390].
Портрет был написан всего за девять сеансов, весьма немного для создания завершенного масштабного образа. Тем не менее этого времени было достаточно, чтобы передать воодушевление скульптора, совсем недавно возвратившегося на Родину и полного творческих замыслов. На портрете Сергей Тимофеевич предстал в привычной для него обстановке – в мастерской, в рабочей одежде, словно только на миг прервавшим работу, словно только что присел, оставаясь погруженным в мир создаваемого образа.
В московской мастерской он создал сотни своих произведений, многие из которых получили заслуженную известность. Однако в столь обширной галерее его многообразных образов особое место, как при жизни мастера, так и в наши дни, занимает его «Автопортрет» 1954 года[391], действительно ставший эталоном, символом творческого труда, получивший и конкретное, и обобщенное звучание одновременно. Это изображение скульптора, взгляд которого устремлен вдаль, вдохновенного, энергичного, словно помолодевшего, полного замыслов. В том же году талантливый живописец Б. С. Угаров написал портрет Сергея Тимофеевича, но данное решение, хотя и точно передает сходство, отличается большей статичностью, монохромностью, тяжеловесностью, не
