«Жизнь – счастливая сорочка». Памяти Михаила Генделева - Елена Генделева-Курилова
Ибо:
война – не мир обратный
но мир в котором все как есть
«Ода на взятие Тира и Сидона»
Иными словами, война у Генделева освобождалась тогда от всяческого бытового и биографического трагизма, превращаясь в ритуал, в веселую и злую игру с повторяющимися ходами. У кого еще можно было встретить такое вот, столь же колоритное, сколь и колористическое описание:
Сириец
внутри красен темен и сыр
потроха голубы – видно – кость бела
он был жив
пока наши не взяли Тир
и сириец стал мертв
– иншалла
«Стой! Ты похож на сирийца!»[6]
В ливанском цикле запечатлен ночной, а вернее – мертвенный мир: «посмертный небосклон заря проносит мимо»; луна источает мрак – «черный свет»; «нас рассматривала тьма луной своих глазниц», «тьма лун». Вместо дома – могила: «лежит лицом вся на лунный свет в морщинах каменная кровать»; вместо собеседника – отражение, двойник: «с кем и кому я стелю на полу кто мне по каменному столу кружку подвинет и пищу жителя в нашем жилище». Телесное воскресение бессмысленно, смерть и бессмертие однозначны, заря – аравийский морок, трупный арабский фантазм, напор пустыни, хаоса и энтропии:
Тогда на горбе дромадера
– и вид его невыносим —
и вылетит заря-химера
приплясывая на рыси
на холме пепельном верблюда
переломив хребет Джаблута
в бурнусе белом мертвеца
разбросив рукава пустые
по каменной летит пустыне
с дырою розовой лица
«Ода на взятие Тира и Сидона»
В «Простых военных октавах» сказано: «Рассвет начнется там где был закат». Это значит: восхода нет, восток и запад тождественны, пространство – такая же тавтология, как время.
Но, уничтожая вещественные формы бытия, война тем самым вскрывала их элементарную, осязаемую реальность; с другой стороны, именно эта вещественность синонимична была бренности, статичности, косности и потому – неподлинности мира.
На такой двупланности неуклонно развертывается главный, скрытый сюжет книги и всей вообще первой фазы генделевской поэзии, – сюжет, который я определил бы как парадоксальную попытку автора удостовериться в собственном существовании. Исходный момент – стремление лирического героя обрести телесность и пространственность – воплотиться:
Я встал запомнить этот сон
и понял где я сам
с ресниц соленый снял песок
и ветошь разбросал
шлем поднял прицепил ремни
и ряд свой отыскал
«Ночные маневры под Бейт-Джубрин»
Герой Генделева как бы воссоздает себя, собирает, выстраивает по частям:
Взят череп в шлем
в ремни и пряжки челюсть
язык
взят
в рот.
«Война в саду»
Коль скоро внешние реалии долженствовали закрепить и засвидетельствовать бытие героя, становилась понятной его манера подтверждать свое присутствие ссылкой на внешние же обстоятельства. То есть, хотя автор постоянно выступает в роли свидетеля, функция этого мотива состоит как раз в его обратимости. Примеры тому – тексты стихотворений «Затмение луны» или «С войн возвращаются если живой значит и я возвратился домой».
Но в процессе разлома и крушения реалий ссылки на них все резче обнаруживают свою несостоятельность. Смерть не дает «опоры телам», настоящее бытие – не в косной материальности «фигур», а в чистом движении, в линиях жестов, вслепую вычерчиваемых бабочкой-Психеей:
За то
что мотыльки в пространстве чертят
развертки жестов а не контуры фигур
что
не найдя телам
опору даже в смерти
мы через сад прошли и вышли на Дамур.
«Война в саду»
В цикле «Вавилон» Генделев, отойдя от описания войны, переводит в иной регистр тему снятия реальности, разрабатывая мотивы тягостной тавтологичности истории. Здесь отстраняется то, с чем скреплено представление о поэте, – фетишизация языка. Земля возвращается к исходно-элементарной данности, к первобытному состоянию глины, к «мычанию неразделенной речи»:
Не родись в междуречье в законноположенном мире
глинобитной грамматики —
ею ли не пренебречь?
«Вавилон»
В хаосе разрушений и обновлений отыскивается твердое неразложимое ядро – бытийствующее сознание автора. В начале цикла говорится: «ни нас нет ни теней»; в конце – провозглашается «день восьмой», то есть воскресение, явленное в творчестве и избавленное от унизительного бремени телесности:
И все-таки
я – был
и белый свет
поил глаза мои на день восьмой творенья
о разве клинопись
на каолине птичий след —
предполагает зоб и оперенье?
«Вавилон»
Другая незыблемая данность, обнаруживаемая в переменчивой, но однообразной веренице исторических событий, – Иерусалим, «вечный город», а уже не тот выморочный двойник выморочного Ленинграда, о котором мы говорили в начале. И, декларируя онтологическую связь с Иерусалимом, автор закрепляет за собой новое право смотреть на мир извне, именно отсюда («Смотри на вавилон со стен Иерусалима смотри на вавилон»), признавая одновременно свою вещественную, пространственную включенность в набор исторических реалий. Однако этот оприходованный, инвентаризованный в книге быт истории отбрасывается в ненадежное вместилище «памяти», обреченной погибнуть вместе с личностью автора. Последней действительностью – памятником творческого сознания – делается сама книга «Стихотворения Михаила Генделева»:
и себя понимая включенным в опись
при тишине читанную и при тьме
где от когда
не отличная вовсе
здесь
я ставлю себя как подпись
на пустых полях
в твердой памяти и уме.
«Война в саду»
Так найдена была некая, пусть полуиллюзорная, точка опоры, то основание, на котором Генделев начинает созидать собственную версию мира – и собственный образ Израиля, который всегда трактовался им как понятие скорее метафизическое, нежели посюсторонне-географическое. При всем том Генделевым явственно овладевает имперский настрой, являющий собой другой аспект усвоенной им ленинградско-петербургской традиции и роднящий его книги с некоторыми темами Гумилева, а опосредованно – Р. Киплинга.
И тогда же, во второй половине 1980 годов, в книге «Праздник» проявляются и другие главенствующие константы его последующей поэтики. Я бы определил их как постоянный взаимообмен и отождествление бинарных оппозиций, включая самые фундаментальные из них – смерть и жизнь, внешнее и внутреннее пространство, плоть и дух, верх и низ. Если в «Лемурах» Генделев вводил этот принцип всеединства в сферу несколько жеманной барочной игры, то в последующих книгах он все более зримо ориентируется на метафизические модели, на поиски абсолюта, в котором снимаются и взаимоотождествляются все антитезы. Немало примеров тому мы найдем в поэме «В первый праздника день когда»:
что впереди – то снаружи нас
и шаря в листве рукой
себя собой представляя раз
– раз! —
и
вернись рывком
чтоб лязгнуло
чтоб
взгляд
вперился лобовой
тьма
это если смотреть назад
то есть перед собой
Поэтика, исходящая из такого принципа, всегда чревата этическим релятивизмом, тягой к хаосу и размыванию всех граней, любой иерархии. Снятие оппозиций может оборачиваться также смыканием или разрастанием тавтологий, каждое понятие становится инобытием другого или же попросту им самим; явление «представляет» самое себя или разыгрывает некую смежную реальность; мы живем в заведомо вторичном царстве убогих отражений, следов, намеков и повторов. Сравним со строками той же поэмы:
небо для бедных
дом бедняка
приют его и ночлег
где
известь сыплется с потолка
собой представляя снег
где словно это может помочь
свет напролет в дому
где темнота
