Майя Плисецкая - Николай Александрович Ефимович
Она любила ввязываться в истории. Даже если это не имело прямого отношения к балету. Находила в этом тот жизненный драйв, без которого скучно, тоскливо и неинтересно жить.
Её не случайно называли «стихией по имени Майя». Она всегда была порывистой, шквал эмоций буквально накрывал, если что-то задевало или озаряло. Когда она ещё не была замужем за Щедриным, опереться в такие моменты было особо не на кого. И она звонила Борису.
Они шли гулять и разговаривать. Георгиевский переулок, дальше по Пушкинской улице (ныне опять – Большая Дмитровка, где теперь сквер её имени с памятником), Кузнецкий Мост, Петровка… Можно сказать, гуляли вокруг Большого театра.
У них всегда были особые отношения. С самого детства. Майя приходила к родителям Бориса проведать брата Алика, который жил у дяди Асафа, когда репрессировали родителей, и они все вместе шли в кинотеатр на Пушкинской площади. Очень популярным был американский фильм «Большой вальс» с прекрасной певицей и актрисой Милицей Корьюс… Майя просто грезила картиной и её героиней. Много лет спустя, когда девочка станет мировой звездой, они встретятся наяву. Оказалось, корни Милицы – в Российской империи, детство и юность она провела в Москве и Киеве. Милица будет писать ей письма, обращаясь «Моя небесная звезда Майя!». Зигзаги судьбы абсолютно не предсказуемы…
А позже повзрослевший Борис любил приезжать к Майе рисовать букеты: квартира всегда утопала в цветах. Тогда – уже отдельная квартира: досталась от балетного дирижёра Большого театра Юрия Файера. Тот переехал, получив новое жильё. До того Майя с Рахилью Михайловной жили на той же лестничной площадке, но в коммуналке.
Бориса Мессерера очень впечатляла коммунальная жизнь. Он с родителями жил в совершенно отдельной квартире. «Люди, которые населяли эту коммуналку, – в основном артисты Большого театра, музыканты оркестра, слышались всё время музыкальные звуки. Кто-то распевался в своей комнате, кто-то играл гаммы на рояле, кто-то на трубе. У Плисецких была одна большая комната метров 30–40 и крошечная комнатка – пенал такой, где и обитала балерина. Там помещалась только её кровать, шкаф и какой-то туалетный столик. А в остальном коммуналка как коммуналка. Общая кухня, очередь в общий туалет и так далее».
А в бывшую дирижёрскую квартиру, где было намного просторнее, он приходил по утрам, после триумфальных спектаклей Майи. Букеты стояли в вазах, банках, горшках, даже в вёдрах. Цветы она боготворила, ухаживала любовно. Они стояли неделями.
– А саму Майю не рисовали? Ведь она такая красотка была!
– Конечно, рисовал. Майя очень охотно позировала. Она относилась к этому творчески. Звонила заранее, чтобы я приходил с красками, с кистями, бумагой. Это акварельные портреты в основном. Она нисколько не тяготилась самим процессом, хотя по характеру была не слишком терпеливая. Не ленилась переодеваться. Меняла и шляпы, и наряды. И возник целый цикл портретов. Они как-то разошлись по жизни в музеи, в коллекции. Я с большим воодушевлением к этому относился. А потом у нас был ланч такой, даже бокал вина. Но она не выпивала, нет. Мол, на репетицию потом.
– Лебединая шея. Изумительные руки. Думаю, художники должны были соревноваться, чтобы её рисовать.
– Так и было. Только эта возможность предоставлялась очень немногим. У Модильяни бывают шеи такие, особо удлинённые, замечательные образы он создавал. Вот она – его модель. Её в школе так и называли – «длинношее».
Нельзя сказать, что в дальнейшей взрослой жизни они всегда шли рядом. Несмотря на то, что отец Бориса – знаменитый танцовщик и педагог Асаф Мессерер, сын в балет не пошёл.
– У вас такая фамильная династия в балете. Хочешь не хочешь, но ты должен стоять у палки в классе?
– Это такой гипноз времени, понимаете? Я тоже, конечно, задавался этим вопросом. Меня, к счастью, не отдали в балет, потому я стал художником.
– А вы хотели?
– Нет, нет, не хотел. И отец был против, он знал, насколько трудна эта профессия и как редко она увенчается успехом.
Но когда все вокруг помешаны на балете 24 часа в сутки, то трудно остаться в стороне совсем. Он и не оставался.
Именно Борису позвонит разнервничавшаяся Майя, когда именитый театральный художник Александр Тышлер откажется участвовать в постановке «Кармен-сюиты».
– А Тышлер-то почему не захотел? Он ведь даже приезжал на репетиции.
– К сожалению, когда Альберто Алонсо пришёл к нему разговаривать, Александру Григорьевичу не понравилась трактовка этого спектакля – слишком в стиле модерн.
– Слишком для Большого театра?
– Дело тут скорее не в театре, а в Тышлере. Ему это показалось очень авангардным, у него был немножко другой подход. Хотя он был сам очень левый художник. Очень свободный художник – и казалось, это в его духе. Но вот он не разглядел возможности этого балета и отказался. И тогда уже Майя бросилась ко мне, я был начинающий художник театра, очень молодой, ещё мало что успел в жизни сделать. Но она всё-таки поверила в мои способности. Я не побоялся даже после отказа Тышлера взяться за эту работу – потому что я как раз модерн очень ощущал. И Щедрин очень чувствовал изначальный посыл Бизе, он только оркестровал по-своему всё это. И дал другой совершенно образ, более лаконичный.
– Риск был?
– Я работал в театре «Современник», да и в других театрах. Но, в общем, конечно, был какой-то риск. Я встретился с Альберто Алонсо, который почти не говорил по-русски. А я очень плохо говорил по-английски. Мы с ним пытались найти общий язык, говорили на каком-то ломаном языке. Но так любопытно было! Помню такой эпизод: там есть финал, когда меняются партнёрами. Предположим, Кармен приходит с Хосе, начинает танцевать с тореадором, а Хосе начинает танцевать с быком тогда. А бык – одновременно и бык, и рок, и судьба… И вот – перемена мест этих партнёров. Когда я пытался это сформулировать по-английски, выходило плохо, и я произносил – Ионеско.
– Алонсо понимал, в каком направлении вы думаете?
– Альберто кивал головой: перекрёстный диалог у Ионеско он обожал, соединял со своей драматургией. Её мы плохо тогда знали, но тем не менее она была у нас в сознании, и мы находили общий язык. Шаг за шагом мы приближались к решению. Должен сказать, что спектакль не мог не родиться. Потому, что в этом был весь характер Майи. Этот свободомыслящий полёт, эти её мысли, её чувства находили выражение в образе Кармен. И Майя сама потому так ценила этот балет, что она его затеяла, – а дальше мы с Альберто уже разрабатывали. Я довольно активно участвовал в сочинении сценария, но на словах, а не на бумаге: никто не поручал мне писать либретто. Подсказывать Альберто и разрабатывать с ним отдельные детали – входило в мою задачу. Отсюда и родилось решение спектакля в каком-то двойственном образе, потому что там все немножко наделены чужими функциями. Если это судьи, то потом они – одновременно народ. Или сначала народ, потом судьи, потом снова народ. И так все женские образы, подруги Кармен. Так всюду эта двойственность прослеживается.
– А вот эта маска быка на красном фоне?
– Во-первых, это арена боя быков. Во-вторых, этот круг посередине, жёлтого цвета, как песок на арене. И сама маска быка на полотнище, которое вздымается после открытия занавеса. Это как бы являет собой образ спектакля, плакат. Я всегда очень ценил изобразительное начало в оформлении. И не просто перечень стульев или табуреток каких-то, а именно образ, чтобы он нёс идею. И поэтому «Кармен» так вырывается из ряда обычных балетов своей образностью и своим
