Александр Вампилов: Иркутская история - Алексей Валерьевич Коровашко

стремительно и отличается удивительной прилаженностью эпизодов, органично вырастающих друг из друга. В отличие от «Утиной охоты», в последней пьесе Вампилова нет никаких «наплывов», флешбэков и флешфорвардов. Всё, что выходит за пределы суточного действия, но имеет отношение к фабуле произведения, излагается в диалогах и репликах персонажей. Именно из них мы узнаём, что следователь Шаманов ещё год назад работал в областном центре и обладал репутацией чрезвычайно успешного, как бы сейчас выразились, человека (он «процветал», «у него было всё», включая жену-красавицу, по совместительству – дочь большого начальника, и собственный автомобиль). Но неожиданно для всех Шаманов не захотел спускать на тормозах дело «чьего-то сынка», сбившего кого-то на своей машине, и решил отстаивать справедливость. Из этой затеи ничего не получилось, Шаманов ушёл от жены и перебрался в райцентр под названием Чулимск. Здесь он, погружённый в апатию и безразличие, сошёлся с аптекаршей Кашкиной и одновременно, сам того не подозревая, влюбил в себя восемнадцатилетнюю Валентину – помощницу продавщицы по фамилии Хороших в той самой чайной, на Вера. де которой и происходит действие пьесы. В сжатом пересказе оно таково: Шаманов наконец-то догадывается о любви к нему Валентины, пробуждается от своего почти обломовского сна, но не обретает нового счастья: интригами Кашкиной свидание, назначенное Шамановым Валентине, расстраивается, Валентина, пожалев внебрачного сына Хороших Пашку, настойчиво за ней ухаживающего, вечером отправляется с ним на танцы в соседнее село, и на обратном пути Пашка насилует Валентину. Финальная сцена пьесы, происходящая утром следующего дня, не расставляет никаких окончательных акцентов в отношениях героев и не даёт возможности предугадать их будущую судьбу. Шаманов, который вроде бы должен думать только о Валентине, вероятно, вновь провёл ночь у Кашкиной и завтракает вместе с ней на Вера. де чайной. Правда, он, вопреки прежнему настрою, решает ехать в город, чтобы выступить свидетелем на суде по тому самому делу, которое стоило ему карьеры, но случившееся с Валентиной – слишком большая цена для провоцирования такого поступка, не выходящего, если вдуматься, за рамки обычной порядочности или, выражаясь более высокопарно, гражданского долга. Пашка сидит тут же, за одним из столиков на Вера. де, однако большой чемодан, стоящий рядом с ним, даёт понять, что он собрался уезжать, а значит, Валентина для него потеряна (накануне он всерьёз полагал, что, если взять Валентину силой, между ними «завьётся верёвочка», которая привяжет к нему Валентину навсегда). Изменится ли что-то в тупом и дурном сознании Пашки, поймёт ли он, что человек – это не вещь, мы не знаем.

Когда же, наконец, появляется Валентина, «строгая и спокойная», она ничем не выдаёт случившегося и принимается за то, чем занималась всегда, – чинит калитку палисадника, которую постоянно ломают посетители чайной, чтобы сократить к ней путь…

В одном из трёх известных на сегодня вариантов пьесы, не получившем статус канонического, обесчещенная Валентина кончала с собой, но в итоге автор сохранил ей жизнь – как и Зилову. Можно видеть в этом факте проявление жалости автора к созданным им персонажам (Жемчужникову Вампилов сказал однажды: «А я вот никого не убил из своих героев»). Можно видеть в нём свидетельство выхода героя из-под власти автора, обусловленного тем, что логика характера персонажа, развиваясь, обрела такую неумолимость и самостоятельность, что не могла уже быть состыкована с произвольным решением одного лишь писателя. Но главная причина, по которой Вампилов всё-таки оставил Валентину в живых, связана, с одной стороны, с его индивидуальным стилем, а с другой – с общими законами драматургии. Вампилов всегда тяготел к открытым финалам, мы уже наблюдали это и в «Прощании в июне», и в «Утиной охоте». Смерть Валентины закрыла бы событийный ряд пьесы, что поставило бы читателей и зрителей перед однозначностью случившегося и обеднило смысловой план произведения. По утверждению Тынянова, «роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении)» – в нашем случае «текста» человеческой судьбы – «неизмеримо сильнее роли определённого текста»: додумывание воспринимающей аудиторией постфинальных жизненных траекторий тех или иных персонажей («Что с ними будет после того, как театральный занавес опустится?») обеспечивает дополнительный художественный эффект, которого не было бы, расставь автор все точки над i. Уместно будет вспомнить и положение Бориса Эйхенбаума, писавшего, что в искусстве драмы «зритель оказывается в положении наблюдателя, который знает больше, чем каждое действующее лицо в отдельности» (в отличие от Шаманова, зритель, например, знает, что записка, в которой очнувшийся ото «сна» следователь назначил Валентине свидание, не дошла до адресата). Открытый финал как бы вышибает из-под зрителя уютное театральное кресло, в котором он комфортно расположился, наслаждаясь своим всезнанием. Теперь он знает меньше, чем любое действующее лицо. Попытка вычислить, как будут развиваться жизни и отношения героев, не только продлевает время драматического представления, но и вводит зрителей в круг его непосредственных участников. Там, где есть открытый финал, всегда есть и со-творчество, и со-действие.

Как и любая вампиловская пьеса, «Прошлым летом в Чулимске» заслуживает подробнейшего разбора. Но мы остановимся только на некоторых ключевых моментах, позволяющих, с нашей точки зрения, понять художественную специфику последнего произведения Вампилова.

Исследователь творчества драматурга О.В. Богданова отметила, что в пьесе «Прошлым летом в Чулимске» не социальные проблемы, а «именно любовный многоугольник составляет структурный каркас пьесы и определяет сюжетные ходы повествования. Причём в тексте пьесы „любовный треугольник“ „Пашка – Валентина – Шаманов“ перерастает (хотя и в комическом ракурсе) в „любовный четырёхугольник“ „Пашка – Валентина – Шаманов – Мечеткин“[78]. И, что не менее важно, – дублируется, копируется, варьируется на уровне взаимоотношений других персонажей: „Дергачёв – Хороших“[79], „Кашкина – Шаманов“, „Мечеткин – Кашкина“[80]. Других коллизий, динамизирующих действие, в пьесе нет – поступки любого из героев пьесы мотивированы любовными отношениями: собственно любовью, ревностью, соперничеством».

Эта характеристика верна как обобщённая формула, но требует всё же некоторых уточнений. Дело в том, что социальная проблематика, соприкасающаяся и с исторической, и даже с метафизической, в пьесе, конечно же, присутствует. Так, образ Дергачёва, который «был в плену, потом на севере, вернулся только в пятьдесят шестом году», что, естественно, не ускользнуло от внимания О.В. Богдановой, вводит в пьесу и тему трагической судьбы советских людей, попавших в годы войны в плен, и лагерную тему (понятно, что Дергачёв оказался в заключении не за предательство, не за сотрудничество с немцами, а за мнимые грехи, углядеть которые были способны только заражённые сверхподозрительностью и равнодушием к людям репрессивные органы).

Если трагическая судьба Дергачёва неотделима от его же мучительной любви-ненависти к Хороших, то ещё один, и вовсе не второстепенный, персонаж